,,,,,,,y Japón yace en ruinas. Un joven, de veinticinco años de edad, acaba de ser dado de baja por parte de la derrotada Fuerza Aérea de Japón, dejando tras de sí la base aérea rural de Kyushu donde permanecía estacionado. ¿Qué seguiría?, ¿a dónde iría? Nacido y criado en Manchuria, jamás había vivido en Japón. A pesar de ser japonés, era un extraño en una tierra extraña. Sus padres habían muerto, no tenía parientes a quienes conociera, ningún hogar al cual regresar y nadie a quien le importara. Varios años atrás le había ayudado a su tío en un estudio de fotografía y como piloto había hecho algo de fotografía durante la guerra. Tal vez pudiera hallar un trabajo como fotógrafo en Tokio...
Habiendo llegado por fin a la gran ciudad, encuentra a esta totalmente devastada; una gran planicie de cenizas y construcciones en ruinas. Consigue alojamiento con un antiguo camarada del ejército y comienza a buscar trabajo. La fotografía no es un oficio que se requiera en este escenario de desolación.
Primavera, 1946. A través de otro amigo que aún portaba el uniforme de la guerra, escucha hablar de una convocatoria para elegir camarógrafo en un estudio de cine. El joven presenta su solicitud sin mucha esperanza; hay cientos de postulantes.
Un mes más tarde, es llamado al estudio. Poniéndolo en un enorme cuarto frente a un panel de jueces le piden que ría. "¿Reír? , ¿De que se trata esto? Yo vine por un trabajo". "Si desea la audición, tiene que reír", le dicen en tono severo. De alguna manera su solicitud llegó a otro departamento y en realidad se encontraba audicionando para el programa de "caza de nuevos talentos" del estudio, en el cual estaban inscritos más de cuatro mil postulantes. "No puedo reír", contesta ásperamente, comenzando a ponerse furioso. Están haciendo que pierda su tiempo y, peor aún, lo están tratando como a un tonto. Los entrevistadores, impacientes con su necedad y su actitud testaruda, le piden que abandone el salón. Pero uno de ellos, un caballero de pelo gris y bigote, persuade a los jueces para que lo vuelvan a llamar; alguien que sepa proyectar una furia creciente es lo que deberían estar buscando. A continuación le piden que interprete a un borracho. Otro personaje hace su aparición en el salón, alto y más joven que los demás, lleva puesto un elegante sombrero; quiere ver la audición.
El joven que está frente a los jueces se siente torpe. Él no desea convertirse en actor; está allí para conseguir un trabajo de verdad. Pero "borracho" es algo que conoce. Últimamente no había mucho que hacer excepto beber... Conoce lo que se siente estar borracho, trastrabillándose de aquí para allá, entonces, ¿por qué no hacerlo? Todavía está furioso con esos tipos por hacerlo quedar en ridículo así que, puesto que debe actuar como un borracho, entonces aprovecha para darles su merecido. Comienza a gritar, a golpear y desarrolla una poderosa andanada de energía y furia. Después de un rato, sintiéndose un tanto avergonzado se detiene, dejándose caer pesadamente sobre una silla al tiempo que dirige una mirada amenazante sobre los jueces. Estos comienzan a discutir en voz baja por unos instantes. De pronto se ponen de pie y junto con una sonrisa le dicen: "Estuvo excelente, queda contratado". Se ha convertido en uno de los dieciséis actores masculinos contratados en una extenuante caza de talentos en la que se revisó a más de cuatro mil aspirantes. Poco después le dan un estelar en su primera película y, dos películas más tarde, ya es una estrella.
Semejante historia serviría de argumento para una película, ¿no es así? Bien, pues sucede que se trata de un hecho real y el joven actor a quien nos referimos era no otro que el legendario Toshiro Mifune
Extracto del artículo de Alonso Rosado Franco, continúa con más datos interesantes en:
http://www.katana.com.mx/mifune.htm
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viernes, 7 de noviembre de 2008
jueves, 9 de octubre de 2008
Martín Bormann. Documental (catalán)
lunes, 13 de marzo de 2006 13:44
Segle XX Hora: 23:25 Duración: 50 m
Canal 33
Direcció i presentació: Joan B. Culla
L'ENCARREGAT DE HITLER
Entre els jerarques del règim nazi, el que presenta un perfil més borrós és tal vegada Martin Bormann. Precisar aquest perfil, analitzar la seva personalitat i el seu paper històric és l'objectiu del documental britànic que els presentem aquesta setmana; produït l'any 2001, compta entre altres amb els valuosos punts de vista d'autors com el britànic Hugh Trevor-Roper o l'alemanya Gita Sereny, i amb el testimoni de Martin Bormann fill, el primogènit de qui va ser la mà dreta de Hitler durant la guerra. Nascut el 1900 en un medi social molt modest, soldat de rereguarda en la Primera Guerra Mundial, activista d'extrema dreta després del 1918, Martin Bormann és un home insignificant que no s'adhereix al moviment nazi fins el 1927 però, des d'aleshores, ascendeix ràpidament en la burocràcia del partit. Un cop assolit el poder, i com a segon de Rudolf Hess, Bormann té ocasió de mostrar el seu talent d'administrador dinàmic i eficient, esdevé el gestor dels interessos financers del Führer i l'executor dels desitjos personals o polítics d'aquest, des de la construcció del Berghof (la residència de muntanya de Hitler) fins a la recerca d'una "solució definitiva del problema jueu". El 1939 ja forma part, amb Himmler, Goebbels, Hess o Goering, del cercle íntim del dictador. El maig de 1941, l'estrafolària fugida de Rudolf Hess cap a la Gran Bretanya dóna a la carrera de Bormann un impuls definitiu. Nomenat cap de la Cancelleria del partit -és a dir, secretari d'organització- i, des del 1943, secretari personal de Hitler, el nostre personatge d'avui es converteix en el guardià dels contactes entre el Führer i la resta del món, i a la vegada en el sentinella de la puresa ideològica nazi, en aguda confrontació amb les esglésies cristianes alemanyes. Bormann, general de les SS i comandant el cap de la Volksturm, la milícia civil que havia de defensar el Reich contra els invasors soviètics, resta al búnker de Berlín fent costat al Führer, que el nomena successor seu en el lideratge del partit nazi abans de suïcidar-se. Aleshores, el 2 de maig de 1945, després d'haver encès la pira funerària de Hitler, el fidel Bormann desapareix. Una tenaç llegenda dirà que ha aconseguit abandonar l'Alemanya vençuda i refugiar-se a l'Amèrica del Sud; tan és així, que el tribunal de Nuremberg el jutja en rebel·lia i el condemna a mort per crims de guerra i crims contra la humanitat. Avui sabem, però, que no hi va haver cap fugida; que, el mateix 2 de maig de 1945, encerclat pels russos quan intentava sortir de Berlín en flames, Martin Bormann es va suïcidar amb cianur, fidel també en això a l'exemple de l'amo a qui havia servit amb tant de zel.
miércoles, 10 de septiembre de 2008
La batalla de las Ardenas
Enviado: viernes, 27 de enero de 2006 10:53
Para: Carlos
Asunto: La batalla de las Ardenas
Superproducción americana de 141 minutos con obertura musical e intermedio,
bastante digna, buenas escenas de movimientos de tanques, hecho en falta una
recreación del interior como en "La bestia" la secuencia del himno de los
tanquistas no tiene desperdicio, a pesar de sus americanadas tiene cierto
rigor histórico.
De la red:
"También el género bélico encontró su marco ideal en las tierras de Segovia.
Destacan tres grandes superproducciones: La batalla de las Ardenas (1965) de
Ken Annakin; Doctor Zhivago (1965) de David Lean, que transformó la estación
de El Espinar en un andén siberiano; Patton (1970) de Franklin J. Shaffer,
rodada en Riofrío y La Granja."
De las memorias del General Hasso von Manteuffel (1897-1978), el mejor
comandante en las Ardenas, de la escuela de Guderian, presente en toda la
ofensiva alemana.
"Hitler tenía una personalidad magnética, y de hecho hipnótica. Esto tenía
un efecto muy marcado en la gente que fue a verlo con la intención de
proponer sus opiniones sobre cualquier materia. Comenzarían a discutir su
punto, pero se encontrarían gradualmente sucumbiendo a su personalidad, y en
el extremo convendría a menudo el contrario de lo que él pensó. Para mi
parte, viniendo conocer Hitler bien en las etapas pasadas de la guerra,
había aprendido cómo guardarlo al punto, y mantengo mi propia discusión. No
me sentía asustado de Hitler, como tan muchos . Él me llamó a menudo a sus
jefaturas para la consulta, después ese Christmastide que había pasado en
sus jefaturas por la invitación, siguiendo el movimiento acertado en
Zhitomir que había atraído su atención.
Hitler había leído muchos de literatura militar, y estaba también encariñado
con escuchar las conferencias militares. De esta manera, juntada con su
experiencia personal de la guerra pasada como soldado ordinario, él había
ganado un conocimiento muy bueno del nivel inferior de la guerra - las
características de las diversas armas; el efecto de la tierra y del tiempo;
la mentalidad y la moral de tropas. Él era particularmente bueno en calibrar
cómo el fieltro de las tropas. Encontré que estaba apenas siempre en el
desacuerdo con su opinión al discutir tales materias. Por otra parte él no
tenía ninguna idea de las combinaciones estratégicas y tácticas más altas.
Él tenía un buen asimiento de cómo una sola división se movió y luchó, pero
él no entendía cómo los ejércitos funcionaron."
Aris de Castellcir
jueves, 21 de agosto de 2008
Viggo Mortensen
Viggo, el capitán
ARTURO PÉREZ-REVERTE | El Semanal | 24 de julio de 2005
En capitanalatriste.com reproducimos las columnas publicadas por Arturo Pérez-Reverte en "El Semanal". En el nuevo número de la revista comenta: "No era un actor, pensé de pronto. Era la imagen rigurosa del héroe cansado".
Conocí a Viggo Mortensen en un restaurante de El Escorial: un danés rubio y flaco, callado, de aire tímido, que hablaba un excelente español con acento argentino. Iba a interpretar al capitán Alatriste, pero yo sabía poco de él. Lo había visto en algunas películas y recordaba sobre todo sus ojos claros, su mirada de hielo mientras atormentaba a Demi Moore en La teniente O’Neil. Me gustaba su careto flaco y duro, su talento como actor, su interés por el personaje y el proyecto. Durante aquella comida hablamos de fotografía, de literatura y de España. Dos días más tarde vino a mi casa, y mientras tomábamos café rodeados de libros relacionados con la época y el personaje, me regaló varias cosas editadas por él, entre ellas un magnífico álbum de fotografías suyas sobre caballos. En correspondencia, le di un tratado de equitación del siglo XVIII.
No nos vimos mucho durante la intensa preparación de la película, y sólo en tres ocasiones durante los largos meses de rodaje. Me llamó alguna vez para comentar aspectos del personaje y de la historia, como el lugar de nacimiento de Alatriste. Nunca lo detallé en ninguna de las cinco novelas publicadas hasta ahora, pero a Viggo le interesaba el dato. La vieja Castilla, respondí. ¿Puede ser León?, preguntó tras pensarlo mucho. Puede, respondí. Así que se fue a León y lo pateó de punta a punta, deteniéndose en cada pueblo, en cada bar, hablando con quien se le puso delante. En efecto, concluyó al fin, Alatriste es leonés. Y lo dijo tan convencido que a estas alturas ni yo mismo cuestiono ya el asunto. De ese modo, viajando, leyendo, mirando, Viggo se llenó de España; de nuestra historia, de la luz y la sombra que nos hicieron como somos. Y así, en un proceso asombroso de asimilación, terminó haciéndose español hasta la médula: lo estudió todo, trabajó hasta perder el acento argentino, y hasta frecuentó a toreros para aprender ciertas maneras, cierto sentido de respeto por el enemigo, cierta actitud de resignado estoicismo ante la vida y ante la muerte.
Hace unos días estuve en la llanura de Uclés, convertida cinematográficamente en el campo de batalla de Rocroi: allí donde, en 1643, los temibles tercios españoles fueros destrozados por la artillería y la caballería francesas. Se rodaba la secuencia final de la película, porque en Rocroi, en el último cuadro formado por los veteranos del tercio viejo de Cartagena, termina la historia del capitán Alatriste. Estuve detrás de las cámaras, espectador privilegiado, viendo a un centenar de jinetes cargar una y otra vez contra la fiel infantería española, y a Viggo en primera línea, cabeza descubierta y espada en mano, vendiendo cara su piel y la de sus camaradas. Se cree de verdad que es Diego Alatriste, me comentó el director, Agustín Díaz-Yanes, entre toma y toma. Los actores son todos unos tíos raros, añadió, pero éste es un caso especial. Lo cree por completo. Se ha metido tan dentro del personaje que parece más español que nadie. Observa esa desesperación y esa mala leche. Hasta los días en los que no tiene que rodar, se viste y se queda aparte, con su espada entre las manos, pensando. Y así está, el cabrón. Inmenso. Que se sale.
Después, en una pausa del rodaje, estreché la mano de Viggo, manchada de sangre cinematográfica. Charlamos un rato y nos fuimos a comer bajo la carpa que nos protegía del sol, mientras yo observaba su mostacho soldadesco, sus cicatrices, el coleto cubierto de polvo y sangre, los ojos claros y absortos que miraban como sólo miran los veteranos, más allá de la vida y de la muerte. No era un actor, pensé de pronto. Era la imagen rigurosa del héroe cansado. El resumen vivo de todos aquellos hombres arrogantes, valientes, crueles, que sostuvieron con su espada y con su sangre un imperio agonizante, y luego, olvidados por reyes imbéciles y por una patria ingrata y miserable, terminaron como perros callejeros, mendigos, enfermos, mutilados, ahorcados por la justicia o acuchillados en un campo de batalla. Y allí, sentado bajo la carpa frente a mi personaje, cada uno con su gazpacho, su merluza y su agua mineral en la bandeja del catering, comprendí que nunca podré pagarle a Viggo Mortensen la deuda que durante esta larga y compleja aventura cinematográfica contraje con él. Por encarnar con perfección absoluta lo que Sebastián Copons, fiel compañero de Alatriste, le dice al joven Íñigo Balboa antes de la última carga de la caballería enemiga: «Si sales de ésta, cuenta lo que fuimos».
ARTURO PÉREZ-REVERTE | El Semanal | 24 de julio de 2005
En capitanalatriste.com reproducimos las columnas publicadas por Arturo Pérez-Reverte en "El Semanal". En el nuevo número de la revista comenta: "No era un actor, pensé de pronto. Era la imagen rigurosa del héroe cansado".
Conocí a Viggo Mortensen en un restaurante de El Escorial: un danés rubio y flaco, callado, de aire tímido, que hablaba un excelente español con acento argentino. Iba a interpretar al capitán Alatriste, pero yo sabía poco de él. Lo había visto en algunas películas y recordaba sobre todo sus ojos claros, su mirada de hielo mientras atormentaba a Demi Moore en La teniente O’Neil. Me gustaba su careto flaco y duro, su talento como actor, su interés por el personaje y el proyecto. Durante aquella comida hablamos de fotografía, de literatura y de España. Dos días más tarde vino a mi casa, y mientras tomábamos café rodeados de libros relacionados con la época y el personaje, me regaló varias cosas editadas por él, entre ellas un magnífico álbum de fotografías suyas sobre caballos. En correspondencia, le di un tratado de equitación del siglo XVIII.
No nos vimos mucho durante la intensa preparación de la película, y sólo en tres ocasiones durante los largos meses de rodaje. Me llamó alguna vez para comentar aspectos del personaje y de la historia, como el lugar de nacimiento de Alatriste. Nunca lo detallé en ninguna de las cinco novelas publicadas hasta ahora, pero a Viggo le interesaba el dato. La vieja Castilla, respondí. ¿Puede ser León?, preguntó tras pensarlo mucho. Puede, respondí. Así que se fue a León y lo pateó de punta a punta, deteniéndose en cada pueblo, en cada bar, hablando con quien se le puso delante. En efecto, concluyó al fin, Alatriste es leonés. Y lo dijo tan convencido que a estas alturas ni yo mismo cuestiono ya el asunto. De ese modo, viajando, leyendo, mirando, Viggo se llenó de España; de nuestra historia, de la luz y la sombra que nos hicieron como somos. Y así, en un proceso asombroso de asimilación, terminó haciéndose español hasta la médula: lo estudió todo, trabajó hasta perder el acento argentino, y hasta frecuentó a toreros para aprender ciertas maneras, cierto sentido de respeto por el enemigo, cierta actitud de resignado estoicismo ante la vida y ante la muerte.
Hace unos días estuve en la llanura de Uclés, convertida cinematográficamente en el campo de batalla de Rocroi: allí donde, en 1643, los temibles tercios españoles fueros destrozados por la artillería y la caballería francesas. Se rodaba la secuencia final de la película, porque en Rocroi, en el último cuadro formado por los veteranos del tercio viejo de Cartagena, termina la historia del capitán Alatriste. Estuve detrás de las cámaras, espectador privilegiado, viendo a un centenar de jinetes cargar una y otra vez contra la fiel infantería española, y a Viggo en primera línea, cabeza descubierta y espada en mano, vendiendo cara su piel y la de sus camaradas. Se cree de verdad que es Diego Alatriste, me comentó el director, Agustín Díaz-Yanes, entre toma y toma. Los actores son todos unos tíos raros, añadió, pero éste es un caso especial. Lo cree por completo. Se ha metido tan dentro del personaje que parece más español que nadie. Observa esa desesperación y esa mala leche. Hasta los días en los que no tiene que rodar, se viste y se queda aparte, con su espada entre las manos, pensando. Y así está, el cabrón. Inmenso. Que se sale.
Después, en una pausa del rodaje, estreché la mano de Viggo, manchada de sangre cinematográfica. Charlamos un rato y nos fuimos a comer bajo la carpa que nos protegía del sol, mientras yo observaba su mostacho soldadesco, sus cicatrices, el coleto cubierto de polvo y sangre, los ojos claros y absortos que miraban como sólo miran los veteranos, más allá de la vida y de la muerte. No era un actor, pensé de pronto. Era la imagen rigurosa del héroe cansado. El resumen vivo de todos aquellos hombres arrogantes, valientes, crueles, que sostuvieron con su espada y con su sangre un imperio agonizante, y luego, olvidados por reyes imbéciles y por una patria ingrata y miserable, terminaron como perros callejeros, mendigos, enfermos, mutilados, ahorcados por la justicia o acuchillados en un campo de batalla. Y allí, sentado bajo la carpa frente a mi personaje, cada uno con su gazpacho, su merluza y su agua mineral en la bandeja del catering, comprendí que nunca podré pagarle a Viggo Mortensen la deuda que durante esta larga y compleja aventura cinematográfica contraje con él. Por encarnar con perfección absoluta lo que Sebastián Copons, fiel compañero de Alatriste, le dice al joven Íñigo Balboa antes de la última carga de la caballería enemiga: «Si sales de ésta, cuenta lo que fuimos».
martes, 19 de agosto de 2008
Asaltar los cielos
Asaltar los cielos
Publicado el 24/08/2000
Marcelo Griess
España, 1996, 96'
Dirección José Luis López Linares y Javier Rioyo
Protagonistas: Laura Mercader, Elena Poniatowska
Relojería documental
Muestra documental sobre la muerte de uno de los líderes de la revolución rusa de 1917, León Trotsky, fundador del Ejército Rojo en su fortificada casa del hermoso barrio de Coayacán, en la capital mexicana, en 1940 y en misteriosas circunstancias.
Pero lo mas atrapante resulta el abordaje que proponen López Linares y Rioyo, que si bien se ocupan de retratar una época de fuertes luchas ideológicas, centran el trabajo en la vida del asesino Ramón Mercader (Agente de la KGB), que dedica su vida a conseguir el momento justo donde apretar el gatillo.
Narrado en off con brillantez por la actriz española Charo López, el documental posee imágenes y retrata personajes disímiles como Stalin (principal enemigo de Trotsky), el anarquista Buenaventura Durruti, el líder comunista español Carrillo, Sara Montiel, Diego Rivera, Frida Kahlo o Fidel Castro, con testimonios directos de personalidades como Teresa Palau, David Zlatoposky, Laura Mercader, la propia Sara Montiel, Elena Poniatowska, Manuel Vázquez Montalbán, Guillermo Cabrera Infante y Carlos Monsivais.
Pero su objetivo fundamental es ahondar en la vida de ese ser oscuro, envuelto en acontecimientos políticos e ideológicos históricos, hijo de una de las líderes comunistas en la Guerra Civil española y que creció como un inmigrante en la recién nacida URSS, se convirtió en soldado comunista y murió solitariamente en la isla de Cuba. La cámara lo sigue y muestra imágenes de España, Rusia, Francia, Estados Unidos, México y Cuca, intentando entender la vida de este singular hombre que asesinó a uno de los grandes líderes de este siglo. Sacrificó su vida entera por una medalla y una pobre pensión, e hizo el trabajo sucio (heroico para otros) que su causa necesitaba.
¿Mártir o víctima de la manipulación ideológica? Buena propuesta histórica en este documental innovador (Presentada en muchos festivales y ganador en Bogotá), que llega luego de varios años de su estreno.
Publicado el 24/08/2000
Marcelo Griess
España, 1996, 96'
Dirección José Luis López Linares y Javier Rioyo
Protagonistas: Laura Mercader, Elena Poniatowska
Relojería documental
Muestra documental sobre la muerte de uno de los líderes de la revolución rusa de 1917, León Trotsky, fundador del Ejército Rojo en su fortificada casa del hermoso barrio de Coayacán, en la capital mexicana, en 1940 y en misteriosas circunstancias.
Pero lo mas atrapante resulta el abordaje que proponen López Linares y Rioyo, que si bien se ocupan de retratar una época de fuertes luchas ideológicas, centran el trabajo en la vida del asesino Ramón Mercader (Agente de la KGB), que dedica su vida a conseguir el momento justo donde apretar el gatillo.
Narrado en off con brillantez por la actriz española Charo López, el documental posee imágenes y retrata personajes disímiles como Stalin (principal enemigo de Trotsky), el anarquista Buenaventura Durruti, el líder comunista español Carrillo, Sara Montiel, Diego Rivera, Frida Kahlo o Fidel Castro, con testimonios directos de personalidades como Teresa Palau, David Zlatoposky, Laura Mercader, la propia Sara Montiel, Elena Poniatowska, Manuel Vázquez Montalbán, Guillermo Cabrera Infante y Carlos Monsivais.
Pero su objetivo fundamental es ahondar en la vida de ese ser oscuro, envuelto en acontecimientos políticos e ideológicos históricos, hijo de una de las líderes comunistas en la Guerra Civil española y que creció como un inmigrante en la recién nacida URSS, se convirtió en soldado comunista y murió solitariamente en la isla de Cuba. La cámara lo sigue y muestra imágenes de España, Rusia, Francia, Estados Unidos, México y Cuca, intentando entender la vida de este singular hombre que asesinó a uno de los grandes líderes de este siglo. Sacrificó su vida entera por una medalla y una pobre pensión, e hizo el trabajo sucio (heroico para otros) que su causa necesitaba.
¿Mártir o víctima de la manipulación ideológica? Buena propuesta histórica en este documental innovador (Presentada en muchos festivales y ganador en Bogotá), que llega luego de varios años de su estreno.
miércoles, 11 de junio de 2008
Abbas Kiarostami
EL PAIS DIGITAL
Miércoles 12 enero 2000 - Nº 1349
ABBAS KIAROSTAMI . DIRECTOR DE CINE
"El cine es mostrar a través de la ocultación" OCTAVI MARTÍ, París
Abbas Kiarostami, el pasado mes de junio, en la Mostra de Venecia (Reuters). Abbas Kiarostami (Teherán, 1940) forma parte de ese reducido grupo de cineastas que piensan que el cine podría ser otra cosa que teatro filmado o despliegue de fuegos de artificio. Gracias a sus películas hemos aprendido a ver, más allá de contingencias políticas poco favorables, la vida en Irán, la gente de ese país, su cultura y su paisaje. En su última película -El viento nos llevará, gran premio de la Mostra de Venecia y recientemente estrenada en España- presenta a un realizador que espera, en un poblado kurdo, la muerte de una anciana para poder filmar los ritos funerarios.
Pregunta. El grueso del cine occidental ha hecho de filmar la muerte una especialidad y de la muerte un espectáculo.
Respuesta. Me parece que la representación que se da de la muerte en el cine occidental acostumbra a carecer de sentido. Lamentar la muerte es absurdo, lo que lamentas es la ausencia del amigo. En mi película hay distintas miradas sobre la muerte. La del médico es realista, se atiene a la belleza de este mundo y se desentiende de la promesa de una vida ideal en el más allá; la del profesor desenmascara lo que se oculta detrás de ciertos ritos funerarios y es también realista al denunciar lo que comportan de representación.
Son dos discursos que van abiertamente en contra de la ortodoxia religiosa de su país.
Sabe, en Irán hay limitaciones impuestas por el régimen. Las conozco, sé lo que no puedo mostrar y aprendo a trabajar dentro de los límites. La lucha contra esas restricciones es una fuente de energía. La gente, en Irán, logra vivir a pesar de todo. Incluso esas chicas jóvenes que tienen prohibido mostrar su cabello encuentran la manera de que un mechón escape del pañuelo. Si va usted a Teherán verá que en la calle son muchas las personas que hacen algo que va más allá de lo que está permitido, aunque ese algo sólo sea mostrar un mechón de pelo.
En El sabor de las cerezas (1997) un hombre busca a alguien que le garantize que iba a enterrarle una vez muerto. En El viento nos llevará rescatan a alguien de ser enterrado.
Un filme es el negativo del otro, pero los dos tratan de la vida y la muerte, del Apocalipsis y de otras cuestiones. El viento del título es la muerte y nosotros somos las hojas que ha de arrastrar. Es un título que podría estar escrito en primera persona, decir "yo" en vez de "nos", pero eso no tiene mayor importancia porque todos hemos de morir, aunque tendemos a pensar que eso sólo concierne a los demás.
Sus intrigas o relatos son minimalistas y además usted rehúye a menudo mostrar el contraplano, el inserto o el detalle.
El cine es el arte de mostrar sirviéndose de la ocultación. El espectador tiene que imaginar, tiene que llenar las casillas vacías, tener una actitud creativa. La chica que ordeña la vaca y de la que se enamora el realizador permanece siempre en la oscuridad, sólo vemos sus dedos ordeñando mientras él recita un poema. Marin Karmitz [el más importante productor independiente de Europa] me decía que era la escena de amor más bella que jamás había visto. Tampoco vemos nunca a la vieja de la que se espera la muerte porque así no es una anciana concreta, sino la vejez misma. Y, para ser sincero, debo añadir que en todo eso hay algo autobiográfico porque mi relato está inspirado en la muerte de mi abuela, que viví en plano general, desde lejos, sin poder entrar en su habitación. No quiero hacer un cine en el que el público tenga que cerrar los ojos o desviar la mirada, quiero que mire la pantalla para intentar ver lo que no muestro. Hay cosas en las que creemos sin haberlas visto nunca.
Miércoles 12 enero 2000 - Nº 1349
ABBAS KIAROSTAMI . DIRECTOR DE CINE
"El cine es mostrar a través de la ocultación" OCTAVI MARTÍ, París
Abbas Kiarostami, el pasado mes de junio, en la Mostra de Venecia (Reuters). Abbas Kiarostami (Teherán, 1940) forma parte de ese reducido grupo de cineastas que piensan que el cine podría ser otra cosa que teatro filmado o despliegue de fuegos de artificio. Gracias a sus películas hemos aprendido a ver, más allá de contingencias políticas poco favorables, la vida en Irán, la gente de ese país, su cultura y su paisaje. En su última película -El viento nos llevará, gran premio de la Mostra de Venecia y recientemente estrenada en España- presenta a un realizador que espera, en un poblado kurdo, la muerte de una anciana para poder filmar los ritos funerarios.
Pregunta. El grueso del cine occidental ha hecho de filmar la muerte una especialidad y de la muerte un espectáculo.
Respuesta. Me parece que la representación que se da de la muerte en el cine occidental acostumbra a carecer de sentido. Lamentar la muerte es absurdo, lo que lamentas es la ausencia del amigo. En mi película hay distintas miradas sobre la muerte. La del médico es realista, se atiene a la belleza de este mundo y se desentiende de la promesa de una vida ideal en el más allá; la del profesor desenmascara lo que se oculta detrás de ciertos ritos funerarios y es también realista al denunciar lo que comportan de representación.
Son dos discursos que van abiertamente en contra de la ortodoxia religiosa de su país.
Sabe, en Irán hay limitaciones impuestas por el régimen. Las conozco, sé lo que no puedo mostrar y aprendo a trabajar dentro de los límites. La lucha contra esas restricciones es una fuente de energía. La gente, en Irán, logra vivir a pesar de todo. Incluso esas chicas jóvenes que tienen prohibido mostrar su cabello encuentran la manera de que un mechón escape del pañuelo. Si va usted a Teherán verá que en la calle son muchas las personas que hacen algo que va más allá de lo que está permitido, aunque ese algo sólo sea mostrar un mechón de pelo.
En El sabor de las cerezas (1997) un hombre busca a alguien que le garantize que iba a enterrarle una vez muerto. En El viento nos llevará rescatan a alguien de ser enterrado.
Un filme es el negativo del otro, pero los dos tratan de la vida y la muerte, del Apocalipsis y de otras cuestiones. El viento del título es la muerte y nosotros somos las hojas que ha de arrastrar. Es un título que podría estar escrito en primera persona, decir "yo" en vez de "nos", pero eso no tiene mayor importancia porque todos hemos de morir, aunque tendemos a pensar que eso sólo concierne a los demás.
Sus intrigas o relatos son minimalistas y además usted rehúye a menudo mostrar el contraplano, el inserto o el detalle.
El cine es el arte de mostrar sirviéndose de la ocultación. El espectador tiene que imaginar, tiene que llenar las casillas vacías, tener una actitud creativa. La chica que ordeña la vaca y de la que se enamora el realizador permanece siempre en la oscuridad, sólo vemos sus dedos ordeñando mientras él recita un poema. Marin Karmitz [el más importante productor independiente de Europa] me decía que era la escena de amor más bella que jamás había visto. Tampoco vemos nunca a la vieja de la que se espera la muerte porque así no es una anciana concreta, sino la vejez misma. Y, para ser sincero, debo añadir que en todo eso hay algo autobiográfico porque mi relato está inspirado en la muerte de mi abuela, que viví en plano general, desde lejos, sin poder entrar en su habitación. No quiero hacer un cine en el que el público tenga que cerrar los ojos o desviar la mirada, quiero que mire la pantalla para intentar ver lo que no muestro. Hay cosas en las que creemos sin haberlas visto nunca.
martes, 1 de abril de 2008
Lida Baarova
LIDA BAAROVA | El romance que conmovió al Reich
ANA ALONSO MONTES
Hay mujeres con una belleza tan cautivadora que desarma hasta a los hombres más poderosos. La actriz Lida Baarova, fallecida a los 86 años de edad en Salzburgo, tuvo a sus pies durante años a uno de los más temibles personajes del régimen nazi. Joseph Goebbels, ministro de Propaganda de Hitler, era uno de esos hombres que enloquecen con cada conquista. En el caso de Baarova, el propio Führer tuvo que intervenir para frenar la aventura extramatrimonial de su ministro, un escándalo para la imagen pública del Reich.
La hora de la tentación (1936), un título premonitorio, fue la película en la que Goebbels descubrió a la Baarova, una morena de facciones delicadas que entonces contaba 22 años. Nacida en Praga en 1914 como Ludmilla Babkova, había logrado un importante contrato con la Ufa a los 20 años.
Había rodado ya un par de películas, Barcarole (1935) y Ein Teufelskerl, cuando Goebbels cayó en la tentación. Y ella no opuso mucha resistencia.
La Baarova, que empezaba a saborear las mieles del éxito, cambió a su novio, el galán de cine Gustav Fröhlich, por el ministro de Hitler sin dudarlo.
Goebbels, casado con Magda Quandt, divorciada del poderoso industrial alemán, tenía especial afición al mundo del espectáculo. En la película La niña de tus ojos de Fernando Trueba se retrata con humor a este Goebbels coleccionista de actrices de moda. En este filme es una española, interpretada por Penélope Cruz, quien vuelve loco al amigo del gran dictador.
Magda Goebbels, que encarnaba a la perfección a la esposa y madre modelo del Reich, estaba acostumbrada a los ligues esporádicos de su marido. Pero la historia con la Baarova rebasó todos los límites. Goebbels se enamoró perdidamente y evocaba en su diario su «vida salvaje» junto a la actriz, a la que consideraba como «la más bella».
Llegó a ser tan fuerte su dependencia de la Baarova que Goebbels olvidó con qué clase de mujer se había casado y le planteó directamente que tolerara la coexistencia reconocida con la actriz. «Magda, Lida y yo nos amamos. Tú eres la madre de mis hijos y la mujer que me pertenece, pero después de estos años has de comprender que quiera tener una novia fija». Las palabras de Goebbels, suscritas por Lida punto por punto, se clavaron como una daga en el corazón de la orgullosa Magda, que con 36 años y seis hijos era una dama atractiva y distinguida.
Trabó su venganza junto al secretario de Estado de Goebbels, Karl Hanke, quien le ayudó a recopilar pruebas contra el ministro. Segura de que Hitler defendería su terreno como esposa y madre del Reich acudió al Führer en busca de respaldo. Hitler enfureció por el comportamiento de su ministro, que llevaba tiempo presumiendo de novia-actriz y acabando con la imagen de pareja ideal del matrimonio Goebbels que el régimen promocionaba.
Además, corría el año 1938 y el romance era de lo más inoportuno: tener una novia checa con el plan de invasión en marcha no era lo más apropiado. Hitler convirtió el lío amoroso en una cuestión de Estado e impuso soluciones drásticas, pero sin muestras de cariño por Magda, que buscaba en parte venganza, en parte apoyo afectivo. Se prohibió a Lida Baarova rodar en Alemania y se impuso su traslado a Praga. Pero se acordó que Goebbels volviera al hogar familiar sin dejar sus escarceos nocturnos.
La carrera de la Baarova sufrió un parón importante. Después de la guerra, pasó año y medio en la cárcel por colaborar con los nazis, se casó con un ministro comunista checo -al que abandonaría 10 años después por un ginecólogo- y en los 50 retomó su carrera en Italia y España. Muchos la recordarán como la Giulia de la película de Fellini Vitelloni (1953), donde se caricaturiza su romance con Goebbels. Incluso tuvo ocasión de volver a las pantallas alemanas con Las amargas lágrimas de Petra von Kant (1975) de Fassbinder.
Durante mucho tiempo mantuvo que su historia con Goebbels fue puramente platónica, pero en los últimos años afirmaba que Goebbels estaba dispuesto a dejarlo todo por ella. Otra mujer, la contundente Magda, se lo impidió. Y como pago de su fidelidad se suicidó con su marido y sus hijos al llegar la derrota nazi.
Lida Baarova, actriz, nació en Praga en 1914 y falleció en Salzburgo el 27 de octubre del 2000.
ANA ALONSO MONTES
Hay mujeres con una belleza tan cautivadora que desarma hasta a los hombres más poderosos. La actriz Lida Baarova, fallecida a los 86 años de edad en Salzburgo, tuvo a sus pies durante años a uno de los más temibles personajes del régimen nazi. Joseph Goebbels, ministro de Propaganda de Hitler, era uno de esos hombres que enloquecen con cada conquista. En el caso de Baarova, el propio Führer tuvo que intervenir para frenar la aventura extramatrimonial de su ministro, un escándalo para la imagen pública del Reich.
La hora de la tentación (1936), un título premonitorio, fue la película en la que Goebbels descubrió a la Baarova, una morena de facciones delicadas que entonces contaba 22 años. Nacida en Praga en 1914 como Ludmilla Babkova, había logrado un importante contrato con la Ufa a los 20 años.
Había rodado ya un par de películas, Barcarole (1935) y Ein Teufelskerl, cuando Goebbels cayó en la tentación. Y ella no opuso mucha resistencia.
La Baarova, que empezaba a saborear las mieles del éxito, cambió a su novio, el galán de cine Gustav Fröhlich, por el ministro de Hitler sin dudarlo.
Goebbels, casado con Magda Quandt, divorciada del poderoso industrial alemán, tenía especial afición al mundo del espectáculo. En la película La niña de tus ojos de Fernando Trueba se retrata con humor a este Goebbels coleccionista de actrices de moda. En este filme es una española, interpretada por Penélope Cruz, quien vuelve loco al amigo del gran dictador.
Magda Goebbels, que encarnaba a la perfección a la esposa y madre modelo del Reich, estaba acostumbrada a los ligues esporádicos de su marido. Pero la historia con la Baarova rebasó todos los límites. Goebbels se enamoró perdidamente y evocaba en su diario su «vida salvaje» junto a la actriz, a la que consideraba como «la más bella».
Llegó a ser tan fuerte su dependencia de la Baarova que Goebbels olvidó con qué clase de mujer se había casado y le planteó directamente que tolerara la coexistencia reconocida con la actriz. «Magda, Lida y yo nos amamos. Tú eres la madre de mis hijos y la mujer que me pertenece, pero después de estos años has de comprender que quiera tener una novia fija». Las palabras de Goebbels, suscritas por Lida punto por punto, se clavaron como una daga en el corazón de la orgullosa Magda, que con 36 años y seis hijos era una dama atractiva y distinguida.
Trabó su venganza junto al secretario de Estado de Goebbels, Karl Hanke, quien le ayudó a recopilar pruebas contra el ministro. Segura de que Hitler defendería su terreno como esposa y madre del Reich acudió al Führer en busca de respaldo. Hitler enfureció por el comportamiento de su ministro, que llevaba tiempo presumiendo de novia-actriz y acabando con la imagen de pareja ideal del matrimonio Goebbels que el régimen promocionaba.
Además, corría el año 1938 y el romance era de lo más inoportuno: tener una novia checa con el plan de invasión en marcha no era lo más apropiado. Hitler convirtió el lío amoroso en una cuestión de Estado e impuso soluciones drásticas, pero sin muestras de cariño por Magda, que buscaba en parte venganza, en parte apoyo afectivo. Se prohibió a Lida Baarova rodar en Alemania y se impuso su traslado a Praga. Pero se acordó que Goebbels volviera al hogar familiar sin dejar sus escarceos nocturnos.
La carrera de la Baarova sufrió un parón importante. Después de la guerra, pasó año y medio en la cárcel por colaborar con los nazis, se casó con un ministro comunista checo -al que abandonaría 10 años después por un ginecólogo- y en los 50 retomó su carrera en Italia y España. Muchos la recordarán como la Giulia de la película de Fellini Vitelloni (1953), donde se caricaturiza su romance con Goebbels. Incluso tuvo ocasión de volver a las pantallas alemanas con Las amargas lágrimas de Petra von Kant (1975) de Fassbinder.
Durante mucho tiempo mantuvo que su historia con Goebbels fue puramente platónica, pero en los últimos años afirmaba que Goebbels estaba dispuesto a dejarlo todo por ella. Otra mujer, la contundente Magda, se lo impidió. Y como pago de su fidelidad se suicidó con su marido y sus hijos al llegar la derrota nazi.
Lida Baarova, actriz, nació en Praga en 1914 y falleció en Salzburgo el 27 de octubre del 2000.
RAFAEL DE ESPAÑA
Por Mireia Gómez Vilas
Rafael de España Renedo (Barcelona, 1950) es profesor asociado de la Universidad de Barcelona, director adjunto del Centro de Investigaciones Film-Historia (Parc Científic de la UB) y editor de la revista Filmhistòria Online. Autor de numerosos ensayos sobre cine histórico y colaborador de El Periódico de Catalunya y ABC, ha publicado los libros The Spanish Cinema: An Historical Approach (1987), Directory of Spanish and Portuguese Filmmakers and Films (1994), El Peplum: la antigüedad en el cine (1998), El cine de Goebbels (2000), Las sombras del encuentro (2002) y Breve historia del western mediterráneo (2002). Miembro de la Academia Española de las Artes y las Ciencias Cinematográficas, ha impartido clases en Estados Unidos, Gran Bretaña, México, Brasil, Rusia, Israel y Japón. Actualmente está preparando la publicación de un libro que recoge las diferentes adaptaciones de Don Quijote de La Mancha a la gran pantalla.
Frónesis.- En el primer número de nuestra revista, el profesor José María Caparrós expuso de manera sobria y coherente los diferentes argumentos que desde el ámbito académico se barajan a la hora de considerar el cine histórico de ficción como una herramienta útil, tanto para el historiador como para el aficionado al séptimo arte. En 1998 Vd. publicó un ensayo titulado El Peplum: la antigüedad en el cine ¿Son útiles, en su opinión, este género de películas también para el joven estudiante de bachillerato que se inicia en el género cinematográfico histórico?
R. d. E.- En general, las películas históricas, estén ambientadas en el Mundo Antiguo o en cualquier otra época, son útiles como "práctica", es decir, para cotejarlas con lo que se nos ha explicado en clase y a través de los libros de Historia tradicionales. De todos modos, es importante que, al enfrentarse a un determinado hecho histórico, el estudiante conozca no sólo el hecho en cuestión sino la forma como ha sido interpretado a posterior y la importancia que ha tenido en la evolución global del mundo. Pensemos que las películas históricas siempre interpretan el Pasado en función del Presente, y que el "Presente" es algo no sólo muy teórico sino también muy cambiante. Si nos situamos en una fecha concreta, por ejemplo, 1940, vemos que un film histórico da diferentes interpretaciones del pasado según esté rodado en Berlín, en Moscú o en cualquier época. Antes de ver un film histórico el estudiante debe tener una idea del ambiente social en el momento que se rodó y adoptar una postura más historiográfica que de crítico cinematográfico. Esto no impide, por supuesto, disfrutar de una película más allá de la versión que dé de la Historia. Pero si hablamos del cine como recurso didáctico debemos tenerlo siempre presente.
Frónesis.- Siguiendo con el Peplum, en los últimos años el cine de Hollywood parece haber recuperado el interés por realizar películas ambientadas en la antigüedad greco-romana, con exitosas superproducciones como Gladiator, o las más recientes Troya y Alexander ¿Qué opinión le merece la recreación de los diferentes períodos históricos que tiene lugar en cada uno de estos films?
R. d. E.- El problema no es la fidelidad ambiental en lo que se refiere a decorados y vestuario. Esto es imposible de conseguir, especialmente en el caso de Troya, pues la iconografía que tenemos de estos hechos es muy posterior. Además, si tenemos que hacer caso a las pinturas en cerámica que ilustran escenas de la Ilíada nos econtramos con que los guerreros de ambos bandos llevan un vestuario tan sucinto que hace imposible su reproducción literal en una película para públicos mayoritarios (si fuera para un festival de cine gay sería otra cosa, claro). El problema es de cultura y respeto a las fuentes documentales. No se puede desmontar toda la tradición literaria clásica trastocando a voluntad acontecimientos que nos han llegado descritos de una determinada manera (aunque no fuera la real). Alejandro es diferente: da más una "interpretación" que una reconstrucción de hechos, algo que es perfectamente lícito en cine (como hacen los novelistas, e incluso los historiadores, aunque esto no se publicite mucho), pero ateniéndose a lo que sabemos del personaje y sin caer en infantilismos que pretendan hacerlo todo más "comprensible" para el público, de cuyo nivel intelectual cada vez se duda más...
Frónesis.- El género vulgarmente denominado Spaghetti Western, que Vd. ha rebautizado como Western Mediterráneo, sufrió en su momento, salvo las obligadas excepciones, críticas muy duras por parte de diversos especialistas. No obstante, aunque sea atendiendo únicamente al enorme volumen de producción del género western en Italia y en España, resulta indudable que era necesario llevar a cabo un estudio exhaustivo del mismo, como el que Vd. realiza de forma magistral en su ensayo Breve historia del western mediterráneo (en él recoge más de 600 films) ¿Por qué la modestia del prefijo "Breve" ante un trabajo recopilatorio y crítico de semejante rigor?
R. d. E.- No es una cuestión de modestia sino la realidad. Mi libro no es un estudio exhaustivo sino una síntesis, por mucho que haya procurado no dejarme ningún factor fundamental. Hay que tener en cuenta que durante el periodo de esplendor del western europeo se produjeron, como Vd. bien dice, más de 600 títulos; evidentemente, yo no los he visto todos (de ser así es probable que mi salud mental se hubiera resentido irreversiblemente, todo hay que decirlo) y aunque puedo decir que conozco todos los verdaderamente representativos, no puedo excluir que se me haya escpado alguna "joya escondida".
Frónesis.- En Las sombras de un Encuentro Vd. aborda, aún en mayor profundidad que en el ensayo anteriormente referido, la repercusión en la pantalla cinematográfica de un pasaje de la historia de España y de América tan importante como el descubrimiento y la posterior colonización del nuevo continente ¿Considera que las tres producciones realizadas con motivo del V Centenario, a cargo de Ridley Scott, José Luis Cuerda y John Glen, recogen suficientemente las diferentes reacciones que este hecho histórico despierta en ambas orillas del Atlántico?
R. d. E.- Todo lo relacionado con el descubrimiento y la colonización de América está sometido a tantos juicios y prejuicios que es imposible encontrar una interpretación que contente a todos y siempre se ha optado por la que es más oportuna en su momento; esto ha pasado con todas las películas rodadas sobre este tema, y creo que en mi libro queda bastante claro. Más que buscar la verdad histórica es mejor comprobar si hay buen cine, y en este apartado ninguna de las tres citadas del "V Centenario" puede considerarse una obra maestra, aunque a mí la de Scott me gusta bastante a pesar de sus defectos, que son los habituales de este irregular cineasta.
Frónesis.- Para concluir este sugerente periplo histórico que hemos tenido oportunidad de recorrer de la mano de uno de los mejores especialistas a nivel internacional en las relaciones Cine-Historia, y a modo de primicia, pediríamos al profesor Rafael de España que nos adelantara una pequeña pincelada de su próximo ensayo sobre las adaptaciones cinematográficas de Don Quijote de La Mancha.
R. d. E.- Lo del Quijote es un encargo de la editorial Littera que me ha obligado a hacer en pocos meses una investigación que daría para una tesis doctoral, algo así como una segunda versión de Las sombras del Encuentro. Conocemos cuatro o cinco películas sobre la novela de Cervantes y resulta que hay muchísimas más (entre largometrajes, cortos, documentales) repartidas en los cinco continentes, muchas de difícil acceso (por no decir imposible); por ejemplo, hay algunas producidas en lo que fue la URSS que pueden conseguirse en vídeo, pero con los problemas idiomáticos que son de imaginar para el que no conozca el ruso o el georgiano, ya que no existen ediciones subtituladas. Y no hablemos de algunas "versiones paralelas" provenientes de Corea del Sur o cortos de animación que no se localizan en ningún sitio... En fin, que hay trabajo y mucho. Si consigo hacer una primera aproximación ya me daré por contento, a ver si alguien se anima a llegar hasta el fondo o me dan los medios para completar el estudio. De todos modos, es probable que pasado el 2005 todo el mundo se olvide del Quijote y pasen a otra efemérides...
Rafael de España Renedo (Barcelona, 1950) es profesor asociado de la Universidad de Barcelona, director adjunto del Centro de Investigaciones Film-Historia (Parc Científic de la UB) y editor de la revista Filmhistòria Online. Autor de numerosos ensayos sobre cine histórico y colaborador de El Periódico de Catalunya y ABC, ha publicado los libros The Spanish Cinema: An Historical Approach (1987), Directory of Spanish and Portuguese Filmmakers and Films (1994), El Peplum: la antigüedad en el cine (1998), El cine de Goebbels (2000), Las sombras del encuentro (2002) y Breve historia del western mediterráneo (2002). Miembro de la Academia Española de las Artes y las Ciencias Cinematográficas, ha impartido clases en Estados Unidos, Gran Bretaña, México, Brasil, Rusia, Israel y Japón. Actualmente está preparando la publicación de un libro que recoge las diferentes adaptaciones de Don Quijote de La Mancha a la gran pantalla.
Frónesis.- En el primer número de nuestra revista, el profesor José María Caparrós expuso de manera sobria y coherente los diferentes argumentos que desde el ámbito académico se barajan a la hora de considerar el cine histórico de ficción como una herramienta útil, tanto para el historiador como para el aficionado al séptimo arte. En 1998 Vd. publicó un ensayo titulado El Peplum: la antigüedad en el cine ¿Son útiles, en su opinión, este género de películas también para el joven estudiante de bachillerato que se inicia en el género cinematográfico histórico?
R. d. E.- En general, las películas históricas, estén ambientadas en el Mundo Antiguo o en cualquier otra época, son útiles como "práctica", es decir, para cotejarlas con lo que se nos ha explicado en clase y a través de los libros de Historia tradicionales. De todos modos, es importante que, al enfrentarse a un determinado hecho histórico, el estudiante conozca no sólo el hecho en cuestión sino la forma como ha sido interpretado a posterior y la importancia que ha tenido en la evolución global del mundo. Pensemos que las películas históricas siempre interpretan el Pasado en función del Presente, y que el "Presente" es algo no sólo muy teórico sino también muy cambiante. Si nos situamos en una fecha concreta, por ejemplo, 1940, vemos que un film histórico da diferentes interpretaciones del pasado según esté rodado en Berlín, en Moscú o en cualquier época. Antes de ver un film histórico el estudiante debe tener una idea del ambiente social en el momento que se rodó y adoptar una postura más historiográfica que de crítico cinematográfico. Esto no impide, por supuesto, disfrutar de una película más allá de la versión que dé de la Historia. Pero si hablamos del cine como recurso didáctico debemos tenerlo siempre presente.
Frónesis.- Siguiendo con el Peplum, en los últimos años el cine de Hollywood parece haber recuperado el interés por realizar películas ambientadas en la antigüedad greco-romana, con exitosas superproducciones como Gladiator, o las más recientes Troya y Alexander ¿Qué opinión le merece la recreación de los diferentes períodos históricos que tiene lugar en cada uno de estos films?
R. d. E.- El problema no es la fidelidad ambiental en lo que se refiere a decorados y vestuario. Esto es imposible de conseguir, especialmente en el caso de Troya, pues la iconografía que tenemos de estos hechos es muy posterior. Además, si tenemos que hacer caso a las pinturas en cerámica que ilustran escenas de la Ilíada nos econtramos con que los guerreros de ambos bandos llevan un vestuario tan sucinto que hace imposible su reproducción literal en una película para públicos mayoritarios (si fuera para un festival de cine gay sería otra cosa, claro). El problema es de cultura y respeto a las fuentes documentales. No se puede desmontar toda la tradición literaria clásica trastocando a voluntad acontecimientos que nos han llegado descritos de una determinada manera (aunque no fuera la real). Alejandro es diferente: da más una "interpretación" que una reconstrucción de hechos, algo que es perfectamente lícito en cine (como hacen los novelistas, e incluso los historiadores, aunque esto no se publicite mucho), pero ateniéndose a lo que sabemos del personaje y sin caer en infantilismos que pretendan hacerlo todo más "comprensible" para el público, de cuyo nivel intelectual cada vez se duda más...
Frónesis.- El género vulgarmente denominado Spaghetti Western, que Vd. ha rebautizado como Western Mediterráneo, sufrió en su momento, salvo las obligadas excepciones, críticas muy duras por parte de diversos especialistas. No obstante, aunque sea atendiendo únicamente al enorme volumen de producción del género western en Italia y en España, resulta indudable que era necesario llevar a cabo un estudio exhaustivo del mismo, como el que Vd. realiza de forma magistral en su ensayo Breve historia del western mediterráneo (en él recoge más de 600 films) ¿Por qué la modestia del prefijo "Breve" ante un trabajo recopilatorio y crítico de semejante rigor?
R. d. E.- No es una cuestión de modestia sino la realidad. Mi libro no es un estudio exhaustivo sino una síntesis, por mucho que haya procurado no dejarme ningún factor fundamental. Hay que tener en cuenta que durante el periodo de esplendor del western europeo se produjeron, como Vd. bien dice, más de 600 títulos; evidentemente, yo no los he visto todos (de ser así es probable que mi salud mental se hubiera resentido irreversiblemente, todo hay que decirlo) y aunque puedo decir que conozco todos los verdaderamente representativos, no puedo excluir que se me haya escpado alguna "joya escondida".
Frónesis.- En Las sombras de un Encuentro Vd. aborda, aún en mayor profundidad que en el ensayo anteriormente referido, la repercusión en la pantalla cinematográfica de un pasaje de la historia de España y de América tan importante como el descubrimiento y la posterior colonización del nuevo continente ¿Considera que las tres producciones realizadas con motivo del V Centenario, a cargo de Ridley Scott, José Luis Cuerda y John Glen, recogen suficientemente las diferentes reacciones que este hecho histórico despierta en ambas orillas del Atlántico?
R. d. E.- Todo lo relacionado con el descubrimiento y la colonización de América está sometido a tantos juicios y prejuicios que es imposible encontrar una interpretación que contente a todos y siempre se ha optado por la que es más oportuna en su momento; esto ha pasado con todas las películas rodadas sobre este tema, y creo que en mi libro queda bastante claro. Más que buscar la verdad histórica es mejor comprobar si hay buen cine, y en este apartado ninguna de las tres citadas del "V Centenario" puede considerarse una obra maestra, aunque a mí la de Scott me gusta bastante a pesar de sus defectos, que son los habituales de este irregular cineasta.
Frónesis.- Para concluir este sugerente periplo histórico que hemos tenido oportunidad de recorrer de la mano de uno de los mejores especialistas a nivel internacional en las relaciones Cine-Historia, y a modo de primicia, pediríamos al profesor Rafael de España que nos adelantara una pequeña pincelada de su próximo ensayo sobre las adaptaciones cinematográficas de Don Quijote de La Mancha.
R. d. E.- Lo del Quijote es un encargo de la editorial Littera que me ha obligado a hacer en pocos meses una investigación que daría para una tesis doctoral, algo así como una segunda versión de Las sombras del Encuentro. Conocemos cuatro o cinco películas sobre la novela de Cervantes y resulta que hay muchísimas más (entre largometrajes, cortos, documentales) repartidas en los cinco continentes, muchas de difícil acceso (por no decir imposible); por ejemplo, hay algunas producidas en lo que fue la URSS que pueden conseguirse en vídeo, pero con los problemas idiomáticos que son de imaginar para el que no conozca el ruso o el georgiano, ya que no existen ediciones subtituladas. Y no hablemos de algunas "versiones paralelas" provenientes de Corea del Sur o cortos de animación que no se localizan en ningún sitio... En fin, que hay trabajo y mucho. Si consigo hacer una primera aproximación ya me daré por contento, a ver si alguien se anima a llegar hasta el fondo o me dan los medios para completar el estudio. De todos modos, es probable que pasado el 2005 todo el mundo se olvide del Quijote y pasen a otra efemérides...
viernes, 28 de marzo de 2008
Blade Runner
¿Alguna vez te has hecho el test a ti mismo?Reflexiones sobre algunos aspectos ocultos de “Blade Runner”
Un artículo de David Martín
Reflexiones sobre algunos aspectos ocultos de “Blade Runner”
Un artículo de David Martín
Blade Runner y la estética cyberpunk
Una de las primeras evidencias a las que se enfrenta el espectador de “Blade Runner” es que la ambientación, situada en un futuro cercano, tétrico, básicamente dominado por la tecnología, es lo más cercano que pueda imaginarse a los escenarios sombríos a que nos tiene acostumbrados el género cyberpunk. No es ajeno a ello el hecho de que este género estuviera dando sus primeros pasos a principios de los ochenta, años en los que se estrenó la película.
La aguda penetración de la cultura oriental, china, camboyana y principalmente japonesa en la sociedad occidental futura no escapa tampoco a los ojos del aficionado. Éste es otro de los puntos de contacto con el cyberpunk. William Gibson, padre del género y autor entre otras de obras como “Neuromante”, “Monalisa acelerada” o “Johnny Mnemonic”, ha elogiado repetidamente la ambientación de la película y ha reconocido que cumple todas sus expectativas de lo que puede ser una de las ciudades de sus escritos.
Seres deformes, marginación, oscuridad, lluvia, fantasías tecnológicas, grandes corporaciones con turbios intereses, héroes gastados y sin futuro ni esperanza... todos ellos son moneda de curso legal en “Blade Runner”. ¿Debemos considerar a “Blade Runner” como una película cyberpunk? Los antecedentes narrativos directos de “Blade Runner” son primordialmente dos: por un lado su vinculación (no nos atrevemos a ir más allá) con la novela “¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?” de Phillip K. Dick; por otro una semejanza de estilo innegable con obras del género negro muy en la línea de Raymond Chandler. Ridley Scott dio a la historia un giro radical en este aspecto. La voz en off es un recurso narrativo que acentúa el carácter solitario y taciturno de Deckard, como si de un Phillip Marlowe se tratara. Sus dudas, sus avances en la investigación y relaciones con otros personajes no escapan a esta influencia. Lejos del héroe al estilo Indiana Jones, Rick Deckard es sólo un candidato a superviviente en el océano humano en que se desarrolla la película, tal como ocurre con los detectives de serie negra, medio a caballo entre la legalidad y la ilegalidad, sosteniendo un perpetuo tira y afloja con la policía, peleando duro por los siguientes cinco dólares, mostrando a las mujeres primero su lado granítico y sólo más adelante su carácter más tierno...
La relación entre estas dos fuentes y el género cyberpunk es sólo lateral. Sin embargo en lo tocante a la ambientación no cabe la menor duda de que es un magnífico retrato del mundo-infierno cyberpunk.
Versiones y versiones
Existe un cierto número de versiones de la película, de las cuales dos son las conocidas en España. La versión original (BR) relata la historia desde el punto de vista de Rick Deckard. La identificación del espectador con el protagonista es muy fuerte, debido a que a lo largo de las escenas la voz en off de Deckard sirve para comunicar los pensamientos del policía.
Esta ha sido la versión vigente durante diez años, hasta que en 1992 se estrenó Blade Runner: The Director’s Cuts (BRDC), en la que se habían suprimido los comentarios en off y se había incluido la escena en la que Deckard sueña con un unicornio. También se suprimieron las escenas finales en las que el policía y Rachael aparecen juntos, abandonando la ciudad de Los Angeles.
Al parecer Scott fue forzado por la productora a que la voz en off apareciese en la primera de las versiones, y también a que el final de la película fuera más feliz que el suyo original, en el que ambos personajes desaparecían simplemente en el ascensor.
Hay una gran disparidad de opiniones entre los aficionados sobre cuál de las dos versiones es la más lograda. Puesto que la segunda se ajusta más a lo que el director había pensado cabe considerarla la más fidedigna. El punto de vista narrativo es sin embargo substancialmente distinto al de la primera versión puesto que la acción parece contemplada por espectador ajeno a ella, lo cual en mi opinión le resta profundidad.
Traductor, traidor
Pasar de puntillas sobre la traducción que sufrió (no puede decirse de otra manera) el guión original en su versión española sería escamotear a los aficionados una serie de elementos preciosos que se han perdido, unas veces por la dificultad de trasladarlos al castellano y otras por serias carencias de la traducción al español. Veamos algunos casos:
Cuando la película comienza vemos a Rick Deckard resguardado debajo de un tejadillo frente al escaparate de una tienda de televisores. Lee el periódico mientras su voz en off nos dice: “No te avisan en el periódico contra los asesinos”. Si tenemos la oportunidad de escuchar la banda original en inglés, el texto es “There is no advertise for killers in the newspapers” (No hay ofertas de empleo para asesinos en los periódicos). Esto introduce la idea de que Deckard busca trabajo, que su situación no es muy buena, y justifica el por qué después Bryan, el jefe de policía, puede apretarle las tuercas para que acepte volver a trabajar como Blade Runner (“Si no trabajas como Blade Runner no trabajarás de ninguna otra cosa”).
En la escena en que Deckard toma contacto con Zhora, la replicante que ha encontrado trabajo como bailarina de striptease en un local de los bajos fondos, el detective le pregunta si la serpiente que utiliza en sus actuaciones es real. Ella le replica “¿Cree que haría lo que hago si fuera real?”, que dista bastante de la traducción del inglés “Do you think I’d work here if I could afford a real snake?” (¿Cree que trabajaría aquí si me pudiera permitir una serpiente de verdad?), lo cual es una de las varias alusiones que se hacen en toda la película a la existencia de animales artificiales.
Más adelante, J. F. Sebastian, el ingeniero genético que es abordado por Pris y Roy, es interrogado por éstos respecto a su envejecimiento prematuro. J. F. contesta: “Síndrome de Metuselah, mis glándulas envejecen demasiado de prisa”. En inglés, el nombre Metuselah corresponde al castellano Matusalén. La frase encierra un chiste negro de Sebastian, quien trata de congraciarse con los replicantes, sabiendo que lo son y que ellos padecen en cierta forma la misma enfermedad. El sentido de todo esto se pierde en la versión española.
Apenas a continuación, J. F., estando en su casa, pide a Pris y Roy que demuestren de qué son capaces como androides. Roy parece molestarse y le indica a Sebastian que son biológicos, no robots. A continuación el propio Roy le dice a Pris que se lo demuestre. La replicante atrapa a Sebastian entre sus piernas y lo atrae hacia sí, mientras comenta en español “Creo que eso es lo que soy”. No es que el comentario carezca de sentido, pero nuestros dientes pueden rechinar al saber que el texto inglés es “I think therefore I am” (“Pienso luego existo”). Está claro que el significado es más profundo. Pris pone a la raza humana entre la espada y la inamovible pared de la lógica al plantear la cuestión de la humanidad y los derechos de los replicantes. El significado general de la escena en la versión española tiende más a presentar un carácter lascivo de Pris en vez de una reflexión filosófica.
Cuando Roy Batty se enfrenta a Eldon Tyrrell le increpa “Quiero vivir más, padre”. El tono con el que se dirige al dueño de la corporación no indica precisamente afecto filial, aunque resulta paradójicamente adecuado. La versión original muestra a Roy diciendo “I want more life, fucker” (“Quiero más vida, cabrón”), más adecuado a la situación en que se desarrolla la escena, y acorde con lo que le espera a Tyrrell a continuación.
E incluso podríamos hilar más fino, si acudimos a la persecución a que Roy somete a Deckard en las cercanías del final de la película. Roy le ofrece una ventaja: contar hasta diez antes de comenzar la caza. En castellano la escena es impactante y el discurso de Roy mientras cuenta poético, incluso dramático, pero en inglés las palabras de Roy son versos, que tienen un paralelismo con un juego infantil:
Four... Five... Cuatro... Cinco
Run to stay alive Corre si quieres vivir
Six... Seven... Seis... Siete...
Go to Hell, Ir al Infierno,
Go to Heaven Ir al Cielo
Es evidente que traducir versos no deja de ser una labor ímproba, pero si pudo hacerse con una película de dos horas como “Cirano de Bergerac”, no cabe duda de que podría haberse hecho también con apenas unos pocos versos.
Los italianos tienen un dicho para esta situación: “Tradutore, Traditore” (Traductor, traidor). Todos sabemos que no es sencillo realizar una buena labor de traducción, que algunos matices siempre se pierden en el paso a otra lengua, pero en el caso que nos ocupa no podemos dejar de afirmar que el espectador de Blade Runner pudo ver sólo una versión menguada de la película, y esta vez no a causa de la censura, sino de la traducción.
Significados ocultos
Y en cuanto a las entretelas filosóficas y morales de Blade Runner, hay que decir que Ridley Scott ha profundizado seriamente en el planteamiento de Dick, incluso ha mostrado el lado humano de los replicantes más intensamente que el autor americano en la novela original.
En la cinta abundan los planteamientos que buscan poner sobre el tapete la manifiesta inmoralidad del tratamiento dado a los replicantes: se les crea, se les hace portadores de inteligencia y se les hace poseedores de unas condiciones físicas inmejorables, pero, por el contrario, se les niega la libertad y los derechos individuales y se les desarrolla con un mecanismo de seguridad que garantiza su muerte en cuatro años, en la plenitud de su existencia.
Una vez más se retoma aquí el mito de Frankenstein, creador de vida, científico brillante y orgulloso, que es destruido (aquí literalmente) por el monstruo producto de su soberbia. Y al igual que en la obra de Mary Shelley los resultados de los experimentos amorales crean seres psicológicamente inestables, torturados por su situación.
Varios discursos de los personajes dejan claro este dilema que marca sus vidas de forma devastadora y en el que se saben sumergidos y sin salida:
· “Pienso luego existo” (Pris a Sebastian)
· “Es penoso vivir con miedo (...) eso es lo que significa ser esclavo” (Roy a Deckard)
· “¿Y si el test no funciona?” (Deckard a Bryan)
· “Sois tan perfectos...” (Sebastian a Roy y Pris)
· “Quiero más vida, cabrón” (Roy a Tyrrell)
· “Yo he visto cosas que vosotros no creeríais (...) y todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia” (Roy a Deckard)
· “La luz que brilla con doble potencia dura la mitad de tiempo, y tu has brillado mucho, Roy” (Tyrrell a Roy)
Por otro lado abundan también las alusiones a arquetipos cristianos. El grupo de replicantes caen del cielo y vienen a luchar contra sus creadores (el mito de los ángeles caídos, con Roy en el papel estelar de Lucifer). Han venido a la Tierra de la que fueron expulsados (dudosamente comparable al Cielo o al Paraíso).
Eldon Tyrrell, responsable último del conflicto, vive en una pirámide y niega al pueblo (replicante) bajo su control la libertad, tal como ocurre en la Biblia con el faraón de Egipto y Moisés, salvo que aquí Roy, agotada su existencia, utiliza sus últimas fuerzas para poner de manifiesto la profunda injusticia en la que se desarrolla su vida y su muerte, más en el estilo de Jesucristo que en el de Moisés. Incluso, para acrecentar la similitud, su mano es taladrada con un clavo en los últimos momentos de su vida.
Y también la aparición de una paloma blanca en la mano de Roy, que deja volar hacia el cielo (una analogía clara con su alma que escapa del infierno en que vive, y por tanto una apología de la idea de que la naturaleza de los androides es completa).
Si acudimos a la versión BRDC tenemos aún un mito que analizar: el del unicornio blanco, un animal que aparece en un sueño de Deckard y que representa la pureza del espíritu en toda la mitología europea.
Según la tradición, el unicornio blanco es un animal que sólo es accesible a través de la intervención de una doncella virgen.
El sueño de Deckard puede significar su atracción hacia Rachael y la pureza de ésta como ser, sin las limitaciones humanas y con un implante de recuerdos que le proporcionan la necesaria estabilidad emocional.
No quiero dejar de lado las continuas referencias solapadas que durante la película se hacen a la existencia de animales artificiales. La raíz de este punto reside en la novela de Dick, en la que la fauna ha sido casi definitivamente extinguida por la barbarie humana, lo que ha provocado respuestas emocionales fuertes en los humanos que, claro, los replicantes no comparten (éste es el mecanismo en que se basa el test Voight-Kampf). El desconocimiento de este hecho puede dar lugar a sorpresa en el espectador al escuchar alguno de los diálogos. En la película esto jamás se menciona, pero sin embargo podemos encontrar multitud de escenas en las que se muestran animales artificiales de alto precio y alusiones a animales originales todavía más caros:
Holden, el primer Blade Runner, pregunta a Leon durante el test :
HOLDEN: (...) la tortuga está dada la vuelta, quemándose al sol, y usted no hace nada. ¿Por qué es usted así, Leon?
LEON: (Duda, sometido a tensión, mientras su frente se perla de sudor y escuchamos un sonido rítmico, como el de un corazón latiendo agitadamente).
Deckard acude a la Tyrrel Corporation para relizar un test Voight-Kampf y allí ve volar un búho:
DECKARD: ¿Es artificial?
RACHAEL: Por supuesto.
DECKARD: Debe de ser muy caro.
RACHAEL: Mucho.
Durante ese mismo test:
DECKARD: Es su cumpleaños y le regalan una cartera de piel.
RACHAEL: Le denunciaría a la policía.
(...)
DECKARD: Le invitan a un banquete en el que se sirve perro cocido.
RACHAEL: Me marcharía.
(...)
DECKARD: Mientras está viendo la televisión nota cómo una avispa le sube por el brazo.
RACHAEL: La mataría
(Sorpresa de Deckard)
Más adelante tiene lugar la visita de Deckard a un extraño mercado, en el que podemos ver todo tipo de animales (ponies, avestruces, loros), con el fin de entrevistarse con el fabricante de serpientes artificiales, y posteriormente la escena con Zhora que he mencionado antes.
¿Es Deckard un replicante?
Ésta es una pregunta que muchos aficionados a la película se hacen cuando ven la cinta. Hay una infinidad de detalles que hablan a favor y en contra de esta teoría. Vamos a echarles un vistazo:
Deckard, en algunos de los momentos de la película, aparece con los reflejos rojizos en los ojos que se identifican claramente con los replicantes.
También tiene la misma afición a coleccionar fotografías que él mismo pone de manifiesto que es común entre los replicantes.
Rachael, en la intimidad del apartamento de Deckard, y mientras interroga a este sobre sus datos básicos le pregunta abiertamente “¿Alguna vez te has hecho el test a ti mismo?”, a lo que Deckard rehusa contestar.
Un detalle resulta alarmantemente sospechoso en este sentido. A lo largo de la película, Gaff, el policía que sigue de cerca los pasos de Deckard, realiza en varias ocasiones figuras de papel que en realidad vienen a expresar opiniones sobre la situación de éste en ese momento: cuando Deckard se declara dispuesto a abandonar la caza de los replicantes Gaff crea una gallina, expresando su opinión de que Deckard está asustado al enfrentarse a ese asunto, y a Roy en particular; más tarde, durante el registro del apartamento de Leon, Gaff utiliza una cerilla para presentar un hombre con una evidente erección, queriendo decir que Deckard está interesado en Rachael. Y ya casi al final, cuando Rachael y Deckard abandonan el apartamento de este último el policía encuentra la figura de un unicornio hecha en papel, una firma de Gaff indicando que había estado ahí y sin embargo no había hecho nada contra Rachael lo que constituye también una indicación para Deckard de que está persiguiendo una quimera. La pregunta es: ¿cómo podría Gaff saber que Deckard había soñado con un unicornio (BRDC) a no ser que éste fuera también un replicante, tal como le pasó a Rachael con Deckard? ¿No es también esa figura del unicornio la forma que Gaff tiene de decirle “Tú lo eres también, eres un replicante”?
De hecho, una idea que a muchos se nos pasa por la cabeza al ver la cinta es si un replicante no sería la mejor forma de acabar con otro replicante. Y Deckard podría ser al fin y al cabo sólo un modelo no muy eficiente de androide, actuando bajo control policial (un plan de Bryan, Gaff y Tyrrell) en contra de la prohibición de que los replicantes residan en el planeta (“Se supone que los replicantes no tienen sentimientos, ni tampoco los Blade Runners”).
Los detractores de esta idea sostienen que, en la novela de Dick, el propio Deckard desarrolla sus sospechas al respecto y acaba realizando el test sobre sí mismo, obteniendo como resultado que su naturaleza es humana. También se argumenta que Deckard tenía una historia pasada (“Pescado frío, así es como me llamaba mi ex-mujer”), claro que Rachael también creía tenerla... E incluso puede citarse una frase de Roy en la que le dice a Deckard: “Yo he visto cosas que vosotros no creeríais...”, lo cual no deja lugar a dudas sobre que Roy no piensa que Deckard lo sea.
Lo cierto es que el propio Ridley Scott ha hecho conscientemente todo lo posible para que esta duda se cree y prospere en las mentes de los espectadores. Es una duda calculada y hay que concederle a su director que es mucho mejor que la pregunta quede sin respuesta.
Algunos cabos sueltos y ciertas curiosidades
Y hablando de temas pendientes de aclarar, he rescatado una selección de ellos para deleite de los amantes de las curiosidades:
En el comienzo de la película Bryan le indica a Deckard que dos semanas atrás seis replicantes llegaron a la Tierra en una lanzadera. Uno de ellos fue “frito” mientras trataba de burlar los sistemas de seguridad de la Tyrrell Corporation, y los restantes son Roy, Pris, Leon y Zhora. El total es de cinco, no seis, replicantes. ¿Qué fue del sexto replicante? Según todos los indicios se trata de un error durante un cambio en el guión inicial, en el que se habla de dos replicantes neutralizados antes de entrar Deckard en escena.
La muerte de J. F. Sebastian sigue pareciendo a muchos de los aficionados un sinsentido. ¿Qué gana Roy matando al ingeniero? Sebastian es sólo otra de las víctimas del mundo en que vive, tal como lo son los Nexus-6 que ayudó a crear. Si se tratara de un ajuste de cuentas entonces, ¿por qué Leon y Roy no matan a Chew, el fabricante chino de ojos sintéticos que les conduce hasta Sebastian? Muchos sin embargo se preguntan, al igual que lo hace el propio Deckard, por qué Roy le permite vivir al final de la cinta, después de haber matado a todos los suyos, en concreto a Pris, y haber tratado también de matarle a él. Deckard confiesa no saber la razón, pero sospecha que se debe a que el replicante en sus últimos momentos ama la vida por encima de esas consideraciones. Personalmente prefiero creer que, de acuerdo a la filia de los replicantes por inmortalizar sus vidas en fotografías, y a la preocupación de Roy por que los momentos de su vida se pierdan en el tiempo, prefiere dejar con vida al único testigo posible del desarrollo y desenlace del drama de sus vidas.
A pesar de que Roy y Deckard no se ven las caras hasta el final el replicante conoce el nombre del Blade Runner durante la persecución (¿es éste un nuevo signo de que Roy sabe que Deckard es un replicante?).
Para aquéllos que sientan una especial devoción por el lugar donde todo acabó: el Edificio Bradbury, donde J. F. Sebastian había fijado su residencia, existe realmente y puede encontrarse en el 304 de South Broadway, Los Angeles, en la esquina entre las calles 3ª y Broadway.
Hay que hacer patente que Ridley Scott es también el director de la película “Alien”, que puede considerarse básicamente compatible con “Blade Runner”. En ambas existen androides difícilmente distinguibles de los humanos y grandes compañías comerciales manipulando las vidas de la gente. Incluso algunas escenas que aparecen en los ordenadores de ambas películas son las mismas (aterrizaje de la Nostromo en el planeta de los alienígenas y despegue del spinner en Blade Runner).
Blade Runner 2: The edge of human
En septiembre de 1995 la editorial americana Bantam publicó un libro titulado Blade Runner 2: The edge of human (“Blade Runner 2: El límite de lo humano”). El argumento gira en torno a Rick Deckard y Rachael Tyrrell huyendo de la policía después de que se descubriese que Pris en realidad no era una androide sino una mujer. El autor de esta novela es K. W. Jeter.
No entraré a valorar la novela ya que aún no ha caído en mis manos. Tampoco la idea, aunque a primera vista pueda parecer una continuación forzada. Sí aprovecharé para recordar una conversación que tiene lugar entre Rachael y Deckard en su primer encuentro:
RACHAEL: ¿Nunca ha retirado a un humano por error?
DECKARD: No.
RACHAEL: En su profesión eso es un riesgo...
En cualquier caso ya se sabe lo que ocurre cuando una película de éxito tiene una continuación literaria: no pasa mucho tiempo antes de que esta se pueda ver en las pantallas. Eso quiere decir que tarde o temprano la maquinaria propagandística de una gran productora cinematográfica americana anunciará la secuela cinematográfica de Blade Runner, una película que nos ha cautivado a muchos durante años. Seguramente el director ya no será Ridley Scott, y Harrison Ford y Sean Young no encarnarán a Deckard y Rachael. Vangelis no creará su banda sonora y probablemente tampoco resulte tan interesante como para que quince años más tarde sigamos hablando de ella.
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publicado en el web-magazine "Tal Cual" circa el 2003
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