D. Chandler. Las campañas de Napoleon

Chandler(1966) David Chandler "Las Campañas de Napoleón. Un emperador en el campo de batalla. De Tolón a Waterloo (1726-1815)" La Esfera de los Libros Madrid, 2005 www.esferalibros.com pp.1246 Edición con múltiples mapas Tit.Orig: The Campaigns of Napoleon

Resumen (dic.05)

Introducción Su poder máximo en 1806, luego empezó la decadencia. Su fracaso en Prusia al no conseguir el dominio total empezó a cuestionar la leyenda de su invencibilidad. La invasión de Portugal y España, 1806-08 y Rusia en 1812 fueron dos gravísimos errores.

Cap. 1 y 2 Infancia y la primera juventud, hasta los 24 años donde ya es General de Brigada. Como N. primero se dedica en alma y vida a Corcega, pero como ahí sus esfuerzos chocan contra el lider local, poco a poco se va desplazando su interés hacia Francia. N. es infatigable lector y con personalidad de lider, gran memoria y concentración. El hermano de Robespierre le sirve para escalar posiciones y contribuir intensamente al sitio de Tolon, contra los ingleses. También interviene en una expedición a Cerdeña fallida, como oficial de artillería. La caída de Robespierre le trae muchos problemas.


Cap. 3 y 4 Contratiempos de N. Falla una expedición militar a Corcega y lo nombran para participar en la represión de La Vendee, lo que a él no le interesa ya que eso no da prestigio. En París trata de negociar un mejor destino y es postergado hasta que una revuelta popular contra el Directorio le da la oportunidad. Al ser llamado para reprimirla lo hace con dureza, a cañonazos (200 muertos y el doble de heridos). El Directorio rapidamente lo considera su salvador y lo eleva en la jerarquía militar haciéndolo dirigir el ejército interno. Poco después y frente al estancamiento de la guerra en Italia es nombrado como comandante y se gana la autorización para hacer allí lo que le de la gana contra los Piamonteses y austríacos. El autor pasa revista al estado de la milicia inglesa, lamentable pero con visos a mejorar, la austríaca, con conceptos y jefes muy anticuados, y la de otros países contrarios a Francia, como España y Nápoles, ejércitos pobres y muy mal dirigidos.

Cap. 6 (#112) La Conquista del Piamonte. N coge el ejército de Italia en situación desastrosa tanto materialmente como moral (a punto de amotinamiento). Lo reorganiza rapidamente y planea un ataque para dividr a los piamonteses (con sede en Turin) de los austríacos (con sede en Mantua). Hay dos mapas que muestran la campaña gral de Italia, y la primera contra los piamonteses. Primero atacan los austríacos tomándolo por sorpresa, pero se rehace y contrataca según sus planes; se generan situaciones muy peligrosas para los franceses que no van a más debido a la pasividad y falta de comunicación de sus enemigos. Derrota a los piamonteses y éstos piden el armisticio.

Cap. 8 y 9 Prosigue la campaña en Italia. N. derrota a los austríacos en sus ofensivas para liberar el asedio francés de Mantua. Sus desharrapadas tropas vecen a los poderosos y bien alimentados austríacos, tanto por su mayor combatividad como por la dirección de N. Éste no recibe los refuerzos que demanda al Directorio, que en un momento pretende desplazarlo del mando del ejército; pero N. se niega y el Directorio lo confirma.

Cap. 12 Concluye la campaña de Italia (1796-1797). N. triunfa gracias a su ejército, que supo ganarse totalmente, junto con su energía y velocidad para atacar en lugares inesperados con el máximo de concentración de fuerzas disponibles. Los generales austríacos estuvieron muy por debajo de N. Movimientos complejos descoordinados, gran lentitud de movimientos y el gran error de prestar atencion excesiva al sitio de Mantua, en vez de perseguir y acorralar al desharrapado ejército francés en campo abierto. N. supo, tamibén, jugar la carta diplomática con los austríacos, ofreciendo suspender las operaciones cuando éstas ya le resultaban imposibles de realizar con posibilidades de éxito. Este engaño le salió bien y lo salvó de una situación muy delicada, demasiado lejos de sus fuentes de abastecimiento en Francia.

Parte 3ª, Cap. 13 La forma de N. de hacer la guerra: rapidez en los desplazamientos y concentración en un punto a fin de romper el equilibrio enemigo. Importancia de la velocidad. Las tropas deben estar "reunidas" antes de la batalla y "concentradas" durante. Sus ejércitos eran capaces de desplagarse en amplios frentes que impedían al enemigo calcular por donde iba a realizarse el ataque principal. La gran movilidad de las tropas le permitían ahorrar días de marcha y sorprender al enemigo que lo esperaba mucho más tarde. Otra cosa que N. consideraba vital era la unidad de mando: es preferible un mal general en el campo de batalla que dos buenos generales. También daba mucha importancia al engaño y a las maniobras de diversión para ocultar sus propósitos al enemigo. La caballería ligera iba siempre por delante de sus tropas para ocultarlas y para eliminar a los grupos de espías que pudiera haber.

Cap. 15 Capítulo dedicado a analizar la estrategia de N. en las grandes batallas; los presupuestos que estableció para sus operaciones (ej: objetivos definidos, conservar las comunicaciones expeditas, golpear al ejército principal...) y sus principales maniobras de combate, que son tres: El ataque de flanqueo, por líneas interiores, el ataque en cuña, y la penetración estratégica (los nombres exactos verlos en el libro). El 1º buscaba atacar siempre o por los flancos o por detrás al enemigo, dejando una fuerza al frente para fijarlo. El efecto de sorpresa y desmoralización era muy tenido en cuenta. El 2º, utilizado cuando las fuerzas eran superiores, buscaba dividir los ejércitos antagonistas, distrayendo al principal y atacando al más débil; una vez derrotado éste, todas las tropas disponibles iban por el más fuerte. El 3º, usado cuando el enemigo se desplegaba en un frente muy largo, en forma de cordón, consistía en romper la línea y penetrar en profundidad para hacerse con una ciudad importante y utilizarla como base para futuras operaciones. En la práctica N. combinaba las tres operaciones ya que su flexibilidad se orientaba a generar duda por dónde, cuándo y con qué fuerzas iba a atacar, y si el ataque era en sí mismo el principal o sólo una maniobra de diversión. Para cumplir estos planes era muy necesario conocer donde estaba el enemigo y por ello utilizaba el espionaje y la observación de pequeñas fuerzas desplegadas en campo contrario.

Cap. 16 Táctica. N. no le agradaban las batallas frontales, rígidamente formales, tal como las conoció el siglo XVIII, con dos ejércitos que se fusilaban recíprocamente hasta que uno de ellos abandonaba. Prefería los movimientos de flanqueo, los ataques flexibles y en general toda posición que ahorrara víctimas inútiles, aunque no rehuía los ataques frontales con gran mortandad si consideraba que era necesario. Considera muy importante el uso táctico de la artillería, cañones pesados y ligeros montados, para aniquilar zonas donde el enemigo estuviera muy concentrado. No bien localizaba al enemigo trataba de establecer combate para fijarlo al terreno, y luego flanquearlo, cañonear sus posiciones vitales y una vez desmoralizado y en fuga, perseguirlo hasta aniquilarlo. Sus técnicas las aprendió de los libros y el intenso estudio en sus primeros años. Luego la experiencia puso lo suyo.

Cap. 17 Se describe la batalla "modelo" naopoleónica, con sus diferentes etapas de desarrollo. El uso del "cuerpo de ejército" como miniejército completo (infantería, caballería y artillería propia). Un ejército en miniatura capaz de fijar al enemigo o de mantener su ataque el tiempo necesario para que lleguen los refuerzos (que nunca andaban muy lejos, uno o dos días de marcha rápida). El despliegue de avance de N. abarcaba un ancho espacio, de tal manera que los ejércitos pudieran vivir de la rapiña sobre el terreno, y a la vez con capacidad de reunirse cuando N. lo deseara, en torno al enemigo localizado /me recuerda a la marabunta que avanza en un amplio frente y se reúne para atacar una pieza mayor/. Siempre utilizando maniiobras de flanqueo para atacar por el costado o por detrás, o en las zonas "bisagra" es decir la frontera entre dos ejércitos. /Los avances napoleónicos son el antecedente de la blitkrieg/

París 1900-1968

MEMORIA ARTÍSTICA DE PARÍS

Capital de las Artes (1900-1968)

Redacción TAL CUAL

En el año 1900, París se había convertido ya en la metrópoli elegante, luminosa, bulliciosa y liberal que sería a lo largo de las décadas siguientes y que, prácticamente hasta el último tramo del siglo XX, dominaría la escena mundial del arte y de la cultura. En los bulevares de la capital francesa, en sus calles siempre bañadas de una melancólica pátina de humedad, en los cafés modernistas, en las riveras del Sena, en las librerías que se concentraban alrededor de la Sorbona y, sobre todo, en la campiña urbana que por aquel entonces era la zona de Montmartre, se dieron cita buena parte de los artistas, especialmente pintores de mirada rupturista y de pincelada innovadora, que habrían de variar, quizás para siempre, el concepto clásico de obra arte que se remontaba a las antiguas civilizaciones de Grecia y Roma

Ahora, cien años después de aquellos momentos previos a la "Belle Epoque", el Museo Guggenheim de Bilbao (España) acoge, bajo el título de "París, Capital de las Artes 1900-1968", una amplia exposición en la que a través de más de 250 obras de alrededor de 150 artistas se realiza un intenso repaso a lo que, durante casi una centuria, ha significado la capital francesa para prácticamente la totalidad de los movimientos sociales y creativos que mejor dibujaron y definieron el siglo pasado.

La muestra que ahora se exhibe en la capital vizcaína, concebida como un paseo relajado por los más representativos barrios culturales de París, se divide, bajo este criterio, en cuatro apartados fundamentales: "Montmartre", "Montparnasse", "Saint Germain des Prés" y "Barrio Latino.

MONTMARTRE: LA SEMILLA DE LA VANGUARDIA

A los pies de esta colina hoy punto geográfico clave de la ciudad, a comienzos del siglo XX surgió una enorme actividad paralela a los buenos precios que en Montmartre, por aquel entonces una emergente zona rural, poseían las casas, los almacenes y los desvencijados locales que algún tiempo después habrían de convertirse en económicos estudios de algunos de los más destacados artistas del momento. Aquel argumento monetario, quizás poco épico pero, desde luego, muy efectivo, hubo de convertir esta zona de la capital francesa en el principal polo de atracción para una tropa inmensa de artistas desvalidos, jóvenes creadores empobrecidos, filósofos callejeros, músicos en paro, humildes cerilleros, vendedores ambulantes, cabareteras y trabajadores de las fábricas y de las granjas cercanas que Toulouse-Lautrec, diez años antes, en 1890, ya había intuido y representado en algunos de sus más destacados carteles.

Por las callejuelas de Montmartre, desde donde ya se comenzaban a admirar algunas de las vistas más bellas de París, Pablo Picasso y George Braque paseaban todos los días quizás sin saber que ambos iban a demoler las estructuras y las perspectivas del arte occidental, repudiando al mismo tiempo las prácticas para ellos excesivamente amaneradas y cromáticas de los impresionistas. Alrededor del Picasso que en Montmartre daba luz a "Las Señoritas de Avignon" y del Braque que viendo la obra de su amigo constató la gran inflexión que aquello suponía para el arte moderno, también se movían otro puñado de grandes creadores que, ocupados en el alcohol, la música y las prostitutas que protagonizaban las noches del los cercanos "Moulin Rouge" y "Lapin Agile", también supieron dedicar su tiempo a la composición de obras magníficas como algunas de las que ahora pueden observarse en el Museo Gugenheim. Así, Robert Delaunay convirtió una Tour Eiffel desestructurada y pintada de mil colores brillantes en el mejor símbolo de lo que comenzaba a ser la ciudad moderna; el "futurista" italiano Severini homenajeaba en sus obras a la recién construida línea norte-sur del metro parisino; los fauvistas recreaban a los protagonistas humanos de sus cuadros con la misma potencia cromática que los impresionistas destinaban a representar la naturaleza; y, finalmente, otros grandes pintores como Derain ponían de manifiesto la extraordinaria liberación que se había producido a la hora de elegir los temas, colores, formas y argumentos con los que dar vida a una pintura...

Corría el año 1920, el universo era bello después de la primera gran guerra y todo el mundo parecía feliz. Al menos tan feliz como lo podían ser algunos de los hombres y mujeres que ya comenzaban a intuir lo que habría de llegar a partir de la segunda mitad de la década de los años treinta.

MONTPARNASSE

En esta sección, la exposición bilbaína muestra cómo con el correr de los años veinte, Montparnasse sustituye progresivamente a Montmartre como centro artístico de París y del mundo. Durante esta década radiante, las tendencias abstractas que habían liberado los trabajos pioneros de Picasso y de Braque estallan con fuerza y se solidifican en tendencias que abogan por la simplicidad mecánica como el purismo, o en cuadros cargados de colores audaces y algo primitivos como los nacidos de la paleta de un artista como Fernand Léger. Sucesivamente, el dadaísmo, las irreverencias de Duchamp, los diseños seductores de Mondrian y las geometrías tridimensionales de los artistas más en la vanguardia, desembocaron, a comienzos de la década de los treinta, en un arte más dramático, más cruel, más negro y más visceral que, quizás, ya presagiaba el infierno en el que el fascismo iba sumir a Europa antes y durante la II Guerra Mundial. En este contexto de vaticinios amargos, los surrealistas fueron los primeros en interiorizar los principios de Sigmund Freud y dieron un luz a un tipo de arte, cuya cima está formada por la obra de Salvador Dalí, que, a partes iguales, produjo deleite en muchas personas y provocó la indignación a otras muchas. Los surrealistas amaban los escándalos estéticos. Los nazis, no.

SAINT GERMAIN des PRES (1940-1960)

Durante la II Guerra Mundial, muchos artistas abandonaron París: René Magritte, André Masson, Max Ernst, Andre Breton, Piet Mondrian y Marc Chagall, entre otros muchos, se marcharon y se refugiaron en Estados Unidos. Picasso permaneció en su estudio del barrio de Saint Germain, en la 'rive gauche', protegido de las fuerzas de ocupación nazis por su reputación internacional. Mientras tanto, pensadores y filósofos existencialistas encabezados por el filósofo y escritor Jean Paul Sartre, se reunían en los cafés cercanos al Barrio Latino, especialmente en el "Café de Flore" y en "Les Deux Margots".

En este apartado, la exposición del Museo Guggenheim bilbaíno revela claramente las privaciones que sufrieron los parisinos durante la ocupación. Los devastadores retratos de Jean Dubuffet, figuras toscamente salvajes pintadas con un estilo radicalmente cruel; los 'memento mori' ilustrados con calaveras refuerzan la oscuridad que rodeaba a artistas como Braque y Buffet; las figuras solitarias y escuálidas de Giacometti; los testimonios pictóricos intensamente emotivos de Fautrier o las pinturas abstractas del alemán Wols, son algunos de los ejemplos con que se ilustra este tiempo histórico para recordar siempre, pero para no repetir jamás.

La exposición "París: Capital de las Artes" revela cómo tras la segunda guerra mundial se produce el retorno de los surrealistas a la capital francesa. Y, de este modo, pueden admirarse obras de Matta, de los hermanos Brauner y Herold o de Breton. Al mismo tiempo, resulta evidente que la liberación de las penurias de los años postbélicos supone el retorno a nuevas formas de abstracción y a la aparición del color. En este marco, un profundo sentimiento de identidad nacional caracterizó a los "jóvenes pintores de la tradición francesa". Entre éstos, destaca la obra "Parc des Princes", de Nicholas de Staël, un maravilloso ejemplo de la abstracción lírica de la postguerra.

Además, tal y como puede contemplarse en la muestra, la abstracción geométrica, el op- art y el arte cinético, tan relevantes en los años treinta, continuaron desarrollándose en las décadas de 1950 y 1960 gracias a la Galería Denise René (aún hoy existente) que, por ejemplo, organizó la primera retrospectiva de Mondrian en París en 1957.

BARRIO LATINO: EL ARTE EN LAS BARRICADAS

La exposición "París: Capital de las Artes" presenta en su último apartado cómo a comienzos de los años sesenta la capital francesa se convierte en el gran escenario donde se representará el drama político que azota al mundo en esta época. A pesar de quedar ya en la memoria los años posteriores a la segunda guerra mundial, y mientras comienzan a desarrollarse importantes aportaciones en la literatura, en la ciencia o en la filosofía, las sociedades europeas y americanas, convulsionan en un gesto de cansancio, de protesta y de impotencia que habría de levantar los adoquines del Barrio Latino parisiense. Los alumnos de las sobrecargadas universidades francesas salen a la calle a mostrar sus descontento y allí se encuentran con que la desazón y el desencanto también ha hecho mella en los obreros, en los funcionarios, en los intelectuales y en muchos hombres y mujeres cansados de una época gris alimentada por un horizonte demasiado negro. Lógicamente, y como puede apreciarse ahora en la exposición del Museo Guggenheim, para muchos artistas franceses la prioridad del momento era el compromiso político, pero otros siguieron profundizando en los principios del "readymade" de Duchamp en su búsqueda de convertir en arte los objetos cotidianos. Aquí, nombres como Niki de Saint Phalle, Villeglé, Hains, Jean Tinguely, Arman, César, Christo y otros muchos formaron parte del grupo conocido como los "nouveaux réalistes" o "nuevos realistas".

EPÍLOGO

A partir del final de los años sesenta, el carácter de referente cultura y artístico que París había mantenido en el mundo desde la segunda mitad del siglo XIX se va diluyendo cada vez más con las influencias, la fuerza, el dinamismo y la pujanza económica que Estados Unidos despliega a lo largo y ancho del planeta y que alcanza en 1969, literalmente, la Luna. Mientras en la capital francesa los "nuevos realistas" apostaban con empeño por reforzar los lazos de unión entre Francia y Estados Unidos, otro movimiento, definido como el de la "figuración narrativa", aireaba sus sentimientos izquierdistas y antinorteamericanos. Al final, y mientras en el Soho neoyorkino Andy Warhol, Truman Capote y tantos otros organizaban las primeras fiestas del "pop-art" , el debate París-Nueva York se perpetuaría en el tiempo y llegaría hasta bien entrada la década de los años ochenta en la que, definitivamente, el centro dinamizador se trasladó al otro lado del Atlántico, a pesar de que nunca dejaría tener su espejo en los museos, en las galerías y en los barrios artísticos de París, sin lugar a dudas, los más bellos del mundo.

DATOS ÚTILES

Título: "París: Capital de las Artes, 1900-1968"

Lugar: Museo Guggenheim. Bilbao. (España)

Fechas: Del 28 de mayo de 2002 al 3 de septiembre de 2002