domingo, 6 de abril de 2008

Lecciones de Estética, Psicología y Religión

Ludwig Wittgenstein.
Lecciones y Conversaciones sobre Estética, Psicología Y Creencia Religiosa. Traducción e Introducción de Isidoro Reguera. Paidós I.C.E.- U.A.B 1ra.edic. 1992, 1ª reimpresión 1996. pp. 150 ISBN: 84-7509-807-X Depósito legal: B-18.356/1996

"Wittgenstein Lectures and Conversations on Aesthetics, Psychology and Religious Belief". editado por Ciyril Barret. Basil Blackwell. Oxford, 1966 tambien en Berkely, University of California Press, 1966.

"Vorlesungen und Gerspräche über Ästhetik, Psychologie und Religion". (Clases y conversaciones sobre estética, psicología y religión). Gotinga, 1971, 2da. Edición. veáse {W1BAUM,12}

Notas: {W1FANN,135} Compilada a partir de notas tomadas por Y.Smythies, R. Rhees y J. Taylor. {W1MONK,535} hay edición tambien en Basil Blackwell,1978. {W1BART,230} registra una traducción y edición anterior: Buenos Aires, 1976

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PREFACIO


Lo primero que hay que decir de este libro es que nada de lo que contiene ha sido escrito por Wittgenstein mismo. Las notas publicadas aquí no son las notas del propio Wittgenstein para las clases, sino apuntes tomados por estudiantes que él ni vió ni revisó. Es dudoso incluso que hubiera aprobado su publicación, al menos en la forma presente. Pero, dado que tratan temas que el resto de sus escritos publicados sólo tocan brevemente y que ya han circulado privadamente durante algún tiempo, se pensó que lo mejor era publicarlas en una forma aprobada por los autores.


Las lecciones sobre estética tuvieron lugar en las habitaciones privadas de Wittgenstein en Cambridge durante el verano de 1938. Fueron impartidas a un pequeno grupo de estudiantes, entre los que estaban Rush Rhees, Yorick Smythies, James Taylor, Casmir Lewy, Theodore Redpath y Maurice Drury (cuyos nombres aparecen en el texto). También aparece en el texto (pág. 42) el nombre de otro estudiante, Ursell, que sin embargo no asistió a las clases. Las lecciones sobre creencia religiosa pertenecen a un curso sobre la creencia dado aproximadamente por esas mismas fechas. Las conversaciones sobre Freud entre Wittgenstein y Rush Rhees ocurrieron entre 1942 y 1946.


Además de las notas de las conversaciones sobre Freud, pertenecen a Rush Rhees las de la cuarta lección sobre estética; el resto son de Smythies. Dado que contamos con tres versiones de las tres primeras lecciones sobre estética (de Sinythies, Rhees y Taylor, a quienes nos referiremos respectivamente con S, R y T) y con dos versiones de la cuarta, se ha elegido como texto la versión más completa, añadiendo en notas a pie de página las variantes significativas. Las notas se publican tal como fueron tomadas en su tiempo, excepción hecha de algunas correcciones gramaticales menores y de unas pocas omisiones donde el original ha resultado indescifrable. Aunque las diferentes versiones coinciden de manera notable, sus autores no garantizan su exactitud en cada detalle: no pretenden ofrecer una relación literal de lo que Wittgenstein dijo.


La inclusión de variantes puede dar a lo que después de todo no fueron más que discusiones informales, una apariencia inapropiada de importancia y solemnidad. Pero, por otra parte, como quedará claro, las diferentes versiones se complementan y clarifican una a otra y, al mismo tiempo, advierten de su estrecha coincidencia (lo que sólo podría demostrarse, en realidad, publicando todas las versiones completas). Quizás hubiera sido posible fundir todas las versiones en un único texto, pero pareció mejor conservar cada versión como fue tomada y dejar al propio lector la tarea reconstructora. A veces, en interés de la claridad y de la lectura fluida se han introducido en el texto algunas de las variantes. En todos estos casos, así como también en los que se han efectuado enmiendas editoriales, se emplean corchetes. El uso de tres puntos ( ... ) indica generalmente que en el texto hay una laguna o un pasaje indescifrable.


Finalmente, una referencia a la elección del material. Ésta es sólo una selección de los apuntes con los que contamos, tomados por estudiantes en las lecciones de Wittgenstein. Pero, a pesar de las apariencias, no se trata de una elección casual. Las notas publicadas aquí reflejan las opiniones y la actitud de Wittgenstein respecto a la vida y a cuestiones religiosas, psicológicas y artísticas. Está claro que Wittgenstein mismo no consideraba a éstas cuestiones separadas, como se sigue, por ejemplo, de la narración de Moore de sus cursos de 1930-1933 (Mind, 1955).


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[fala revisar version escaneada]


LECCIONES SOBRE ESTETICA


1. Desde mi punto de vista, el tema (de la estética) es muy amplio y se ha malentendido completamente. El uso de una palabra como «bello», si se fija en la forma lingüística de las proposiciones en las que ocurre, es aún más susceptible de ser malentendido que el de la mayoría de las demás palabras. «Bello» [y «bueno» - R.] es un adjetivo, por eso tienden a decir: «Esto tiene una determinada cualidad, la de ser bello».


2. Pasamos de un tema de la filosofía a otro, de un grupo de palabras a otro grupo de palabras.


3. Una manera inteligente de dividir un libro de filosofía sería hacerlo en partes de la oración, tipos de palabras. En ese caso ustedes tendrían que distinguir de hecho muchas más partes de la oración de las que distingue una gramática ordinaria. Tendrían que hablar horas y horas sobre los verbos «ver», «sentir», etc., verbos que describen experiencias perso-nales. Hay un tipo particular de confusión o confusiones que conllevan todas estas palabras.(1) Habrían de poner otro capítulo sobre numerales, y aquí aparecería otro tipo de confusión: un capítulo sobre «todos», «cualquiera», «algunos», etc.; y otro tipo más de confusión: un capítulo sobre «tú», «yo», etc.; y otro más: un capítulo sobre «bello», «bueno»; y otro tipo, etc. Siempre nos envolvemos en nuevas confusiones; el len-guaje nos gasta bromas cada vez completamente nuevas.


4. A menudo he comparado el lenguaje con una caja de herramientas que contiene un martillo, un escoplo, cerillas, puntas, tornillos, cola. No es casualidad que todas esas cosas hayan sido colocadas juntas, pero hay diferencias importantes entre las diferentes herramientas -son usadas en una familia de modos- aunque nada sea más diferente que la cola y un escoplo. La sorpresa es constante por las nuevas bromas que el lenguaje nos gasta cuando entramos en un campo nuevo.


5. Una cosa que hacemos siempre cuando discutimos sobre una palabra es preguntar cómo nos fue enseñada. Esto, por una parte, destruye una multitud de concepciones equivocadas y, por otra, les proporciona a ustedes un lenguaje primitivo en el que se usa la palabra. Aunque éste no sea el lenguaje que utilizan ustedes a los veinte años, sí consiguen con ello una primera aproximación al tipo dejuego de lengua-je que se va a jugar. Por ejemplo: ¿cómo hemos aprendido «Yo soñé tal y tal cosa»? Lo interesante es que no lo hemos apren-dido mostrándosenos un sueño. Si se preguntan a sí mismos cómo aprende un niño la palabra «bello», «hermoso», etc., encontrarán que las aprende como si se tratara más o menos de interjecciones. («Bello» es una palabra curiosa para hablar de ella, dado que apenas se usa.) Un niño normalmente aplica primero una palabra como «bueno» a la comida. Una cosa enormemente importante en la enseñanza es exagerar los gestos y las expresiones faciales. La palabra se enseña como sustitutivo de una expresión facial o de un gesto. Los gestos, tonos de voz, etc., son en este caso expresiones de asentimiento. ¿Qué hace de la palabra una interjección de asentimiento? (2) El juego en que aparece, no la forma de las palabras. (Si tuviera que decir cuál es el error principal cometido por los filósofos de la presente generación, incluido Moore, diría que cuando consideran el lenguaje lo que consideran son formas de palabras y no el uso que se hace de esas formas de palabras.) El lenguaje es una parte característica de un amplio grupo de actividades: hablar, escribir, viajar en autobús, encontrar a alguien, etc .(3) No nos concentramos en las palabras «bueno» o «bello», que no son nada características, generalmente sólo sujeto y predicado («Esto es bello»), sino en las ocasiones en las que se dicen: en la situación enormemente complicada en la que la expresión estética tiene lugar, en la que esa expresión misma sólo ocupa de por sí un lugar insignificante.


6. Si ustedes fueran a una tribu extranjera, cuyo lenguaje no conocieran en absoluto, y quisieran saber qué palabras corresponden a «bueno», «hermoso», etc., ¿en qué se fijarían? Se fijarían en las sonrisas, gestos, comida, juguetes. ([Respuesta a una pregunta:] Si fueran a Marte y los habitantes de allí fueran esferas con antenas salientes, no sabrían en qué fijarse. 0 si fueran a una tribu donde los sonidos hechol con la boca fueran sólo los de respirar o los musicales, y el lenguaje fuera producido con los oídos. Confróntese: «Cuando ven que los árboles se mueven con el viento es que están hablando unos con otros». («Todas las cosas tienen un alma.») Comparan las ramas con los brazos. Ciertamente, hemos de interpretar los gestos de la tribu en analogía con los nuestros.) ¡Qué lejos nos lleva esto de la estética [y de la ética -T.] normal! No partimos de palabras determinadas, sino de ocasiones y actividades determinadas.


7. Algo característico de nuestro lenguaje es que un gran número de palabras usadas en esas circunstancias son adjeti-vos: «hermoso», «bonito», etc. Pero ustedes se dan cuenta de que esto no es en modo alguno necesario. Vimos que ellas se usan primero como interjecciones. ¿Importaría algo si en lugar de decir «Esto es bonito» dijera sólo «¡Ah!» y sonriera, o simplemente me frotara el estómago? Dentro del ámbito de esos lenguajes no surgen en absoluto problemas respecto a cuál es el significado de esas palabras o cuál es el objeto que realmente designan [que es el llamado «bello» o «bueno»-R.]. (4)

8. Es significativo que cuando en la vida real se hacen juicios estéticos los adjetivos estéticos tales como «bello», «hermoso», etc. apenas sí desempeñan algún papel. ¿Se utilizan adjetivos en una crítica musical? Ustedes dicen: «Fíjese en este cambio», (5) o [Rhees] «Este pasaje es incoherente». 0 en una crítica literaria [Taylor]: «Su uso de las imágenes es preciso». Las palabras que utilizan están más emparentadas con «apropiado» y «correcto» (tal como esas palabras se usan en el habla ordinaria) que con «bello» y «bonito». (6)


9. Palabras como «bonito» se usan en primer lugar como interjecciones. En otro sentido se las usa muy pocas veces. Podemos decir de una pieza de música que es bonita, no alabándola, sino sólo caracterizándola. (Por supuesto que hay mucha gente que no sabe expresarse bien y usa esa palabra con mucha frecuencia. Y cuando la usan, la usan como interjección.) Podría preguntar: «¿A qué melodía aplicaría yo con mayor satisfacción la palabra 'bonita'? Podría elegir entre llamarla «bonita» o llamarla «juvenil». Es estúpido llamar a una pieza musical «Melodía de primavera» o «Sinfonía de primavera». Pero la palabra «primaveral» no sería absurda en absoluto, como tampoco «mayestática» o «pomposa».


10. :Si yo fuera un buen dibujante podría plasmar con cuatro rasgos innumerables expresiones faciales

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Palabras como «pomposo» o «mayestático» pueden expresarse mediante rostros. Haciéndolo así nuestras descripciones serían mucho más flexibles y variadas de lo que lo son expre-sadas por adjetivos. Decir de una pieza de Schubert que es





melancólica es como darle un rostro (con esto yo no expreso aprobación ni rechazo). En lugar de eso podría usar gestos o [Rhees] bailar. De hecho, cuando queremos ser exactos usa-mos un gesto o una expresión facial.


11. [Rhees: ¿Qué regla usamos o a qué regla nos remiti-mos al decir: «Éste es el modo correcto»? Si un profesor de musica dice que una pieza debe ser tocada de este modo y la toca, ¿a qué remite con ello?]


12. Tomemos la cuestión: « ¿Cómo habría que leerla poe-sía? ¿Cuál es el modo correcto de leerla?» Si ustedes se refie-ren al verso libre, el modo correcto de hacerlo podría ser acentuándolo correctamente, y entonces se ponen a discutir hasta qué punto han de marcar o de encubrir el ritmo. Alguien dice que ha de leerse de este modo y se lo lee. Ustedes dicen: casi tienen que ser medidos, otros en los que el metro es tan claro como el cristal, otros en los que el metro queda comple-tamente en segundo plano. Yo tuve una experiencia así con Klopstock, un poeta del siglo XVIIi.1 Descubrí que el modo de leerlo era acentuar su metro anormalmente. Klopstock po-nía - - ~ (etc.) al comienzo de sus poemas. Cuando leí sus poemas de este nuevo modo dije: «Ah, ahora sé por qué hizo esto». ¿Qué había sucedido? Yo los había leído y me había aburrido bastante, pero cuando los leí de ese otro modo espe-cial, con mucha atención, me sonreí y dije: «Esto es grande», etc. Pero podría no haber dicho nada. El hecho importante fue que leí aquello una y otra vez. Al leer esos poemas hacía gestos y ponía expresiones faciales que se dirían gestos de aprobación. Pero lo importante fue que leí los poemas de modo enteramente diferente, con mayor intensidad, y que dije a los otros: «¡Mirad! Así es como deben leerse».' Los adjetivos estéticos apenas desempeñaron papel alguno.

7. Friedrich Gottlieb KIopstock (1724-1803). Wittgenstein se refiere a sus Odas (Gesammelte Werke, Stuagart, 1886-1887). Klopstock creía que la dicción poética era distinta del lenguaje popular. Desechó la rima por vulgar e introdujo en su lugar la métrica de la literatura antigua. [Ed.]


8. Si hablamos del modo correcto de leer un poema, nuestra aprobación desempeña un papel, pero es mínimo. R.


13. ¿Qué dice una persona que sabe lo que es un buen traje cuando va al sastre a probárselo? «Éste es el largo correc-to», «Demasiado corto», «Demasiado estrecho». I_as palabras de aprobación no desempeñan aquí ningún papel aunque el cliente llegue a estar satisfecho cuando la chaqueta le siente bien. En lugar de «Demasiado corto» yo podría decir «¡Mire!» o en lugar de «Correcto» podría decir «Déjelo como está». Un buen sastre quizá no diga nada, se conforme con hacer una marca de tiza y luego arreglarlo. ¿Cómo muestro mi aproba-ción al traje? Sobre todo poniéndomelo a menudo, gustándo-me enseñarlo, etc.


14. (Si les indico a ustedes la luz y la sombra de un cuerpo en una pintura, puede que con ello les consiga mos-trar su forma. Pero si les indico los brillos, no sabrán cuál es la forma.)


15. En el caso de la palabra «correcto» ustedes cuentan con una gran variedad de casos relacionados entre sí. Está, primero, el caso del aprendizaje de las reglas. El sastre apren-de la longitud que ha de tener una chaqueta, el ancho que deben tener las mangas, etc. Aprende reglas, es adiestrado igual que ustedes lo son en la armonía y el contrapunto musi-cal. Supongamos que yo vaya a aprender costura y aprenda ,primero todas las reglas. Podría mantener, en general, dos tipos de actitudes. (1) Lewy dice: «Esto es demasiado corto». Yo digo: «No. Es correcto. Está de acuerdo con las reglas» , (2) Desarrollo cierta sensibilidad para las reglas. Inter-preto las reglas. Podría decir: «No. No es correcto. No está de acuerdo con las reglas».1 En este caso estaría formulando un juicio estético sobre el objeto que está de acuerdo con las reglas en el sentido de (1). Por otra parte, si no hubiera aprendido las reglas no sería capaz de hacer el juicio estético. Al aprender las reglas consiguen ustedes un juicio cada vez más refinado. El aprendizaje de las reglas cambia de hecho el juicio. (Aun-que si ustedes no han aprendido armonía ni tienen buen oído

9. «¿No ve usted que si lo ensanchamos no es correcto y no concuerda con las reglas?> R.

pueden, sin embargo, detectar cualquier desarmonía en una secuencia de acordes.)


16. Podrían considerar las reglas establecidas para el corte de una chaqueta como una expresión de lo que quiere cierta gente." Gente que difiere respecto a lo que debería medir una chaqueta: a algunos no les preocuparía que fuera ancha o estrecha, etc.; a otros les preocuparía muchísimo." Pueden decir que las reglas de armonía expresan el modo en que la gente quiso que se siguieran los acordes: sus deseos cristalizaron en esas reglas (la palabra «deseos» es demasiado vaga)." Todos los grandes compositores escribieron de acuer-do con ellas. ([Réplica a una objeción:] Pueden decir que cada compositor cambió las reglas, pero la variación fue mínima; no se cambiaron todas las reglas. La música siguió siendo buena también según gran parte de las viejas reglas. Ésta idea no debería aparecer aquí.)


17. Supongamos una persona con buen juicio en aquello que llamamos artes. (Una persona que tiene buen juicio no significa una persona que dice «¡Maravilloso!» ante ciertas cosas.) 11 Si hablamos de juicios estéticos pensamos, entre otras mil cosas, en las artes. Cuando hacemos un juicio estéti-co respecto a una cosa no nos quedamos absortos ante ella y decimos: «¡Oh! ¡Qué maravilloso!» Distinguimos entre al-guien que sabe de lo que está hablando y alguien que no lo sabe." Si alguien quiere valorar la poesía inglesa tiene que saber inglés. Supongamos que a un ruso que no sabe inglés le impresiona un soneto considerado bueno. Diríamos que no se

10. Éstas pueden ser del todo explícitas y pueden ser enseñadas, o no estar formuladas en absoluto. T. 11. Pero es un hecho que la gente ha establecido tales y tales reglas. Decimos «gente», pero de hecho se trata de una clase particular... Cuando decimos «gente», se trataría de alguna gente. R. 12. Y aunque hemos hablado aquí de «deseos», el hecho es que esas reglas fueron establecidas. R. 13. Supongamos lo que llamamos un «juez» en lo que llamamos artes, esto es, una persona con buen juicio. Esto no significa alguien que admira o no admira. Tenemos un elemento completamente nuevo. R. 14. Aquél tiene que comporiarse consistentemente durante un largo período de tiempo. Tiene que conocer toda clase de cosas. T.


da cuenta para nada de lo que hay en él. De modo semejante, de alguien que no conoce la métrica pero está impresionado, diríamos también que no se da cuenta de lo que hay en él. En la música esto es más claro. Supongamos alguien que admira y a quien le gusta lo que se admite como bueno, pero que no puede recordar las melodías más simples, que no se da cuenta cuándo entra el bajo, etc. Decimos que no ha visto lo que hay en la obra. No usamos la expresión «Fulano tiene talento para la música» refiriéndonos a alguien que dice «¡Ah!» cuando se toca una pieza de música, del mismo modo que tampoco decimos que tenga talento para la música un perro que mueva su cola cuando se toca música."


18. La palabra sobre la que deberíamos hablar es «eva-luar». ¿En qué consiste la evaluación?


19. Si alguien está examinando un número sin fin de muestras en una sastrería [y] dice: «No. Esto es demasiado oscuro. Esto es demasiado llamativo», etc., es lo que llama-mos un evaluador de material. Que es un evaluador no lo muestran las interjecciones que usa, sino su modo de elegir, seleccionar, etc. Algo así sucede en la música: «¿Es esto armó-nico? No. El bajo no suena suficientemente fuerte. Aquí me gustaría algo diferente ... » Esto es lo que llamamos una evalua-ción.


20. No sólo es dificil, sino imposible, describir en qué consiste una evaluación. Para describir en qué consiste ten-dríamos que describir todo el entorno.


21. Sé exactamente lo que sucede cuando una persona muy entendida en costura va al sastre; también sé lo que sucede cuando va una persona nada entendida en costura: lo que dice, como actúa, etc. 16 Hay un número extraordinario de casos diferentes de evaluación. Y, por supuesto, lo que yo sé no es nada comparado con lo que se podría saber. Para decir

15. Piénsese en alguien a quien le gusta escuchar música pero que no puede en absoluto hablar de ella y que es totalmente ignorante en este asunto. «Él tiene instinto musical, No decimos esto sólo porque alguien sea feliz cuando escucha música, si le faltan las demás cosas. T.

16. Esto es estética. T.

qué es evaluación tendría, por ejemplo, que explicar todo ese enorme abultamiento que son las artes y oficios, esa enferme-dad tan peculiar. También tendría que explicar qué hacen nuestros fotógrafos hoy y por qué es imposible conseguir una fotografía decente de un amigo incluso pagando 1000 li-bras.


22. Pueden llegar a hacerse una idea de lo que llamarían una cultura muy elevada, por ejemplo, de la música alemana de los dos últimos siglos, y de qué sucede cuando se deteriora. Una idea de lo que sucede en arquitectura cuando se imita, o cuando millares de personas se interesan por los mínimos detalles. Una idea de lo que sucede cuando una mesa de comedor se elige más o menos al azar, cuando nadie sabe de dónde procede."


23. Hablábamos de corrección. Un buen sastre no usaría más palabras que «Demasiado largo», «Correcto». Cuando hablamos de una sinfonía de Beethoven no hablamos de co-rrección. Entran en juego cosas completamente diferentes. No hablaríamos de evaluación cuando se trata de lo tremendo en el arte. En ciertos estilos arquitectónicos una puerta es correcta, y la cosa es que ustedes lo evalúan. Pero en el caso de una catedral gótica lo que hacemos no es, en absoluto, encontrarla correcta: ella desempeña para nosotros un papel completamente diferente." El juego entero es diferente. Es tan diferente como juzgar a un ser humano y decir, por una parte, «Se comporta bien» y, por otra, «Me causó buena im-presión».


24. «Correctamente», «estupendarnente », «exquisita-mente», etc. desempeñan un papel completamente distinto. Piénsese en el famoso discurso de Buffon -un hombre tre-

17. Explicarlo que sucede cuando un oficio decae. Un período en el que todo está prefijado y se pone un extraordinario cuidado en ciertos detalles; y un período en el que todo se copia y no se reflexiona sobre nada. T. Un gran número de personas está muy interesado en un detalle de una silla de comedor. Y luego viene un período en el que la silla de comedor está en la sala de estar y nadie sabe de dónde procede o que hubo gente alguna vez que dedicó enormes esfuerzos mentales para diseñarla. R.


18. No se trata aquí de una cuestión de grado. R. mendo- sobre el estilo de escribir, en el que hace siempre tantas distinciones que yo sólo lo entiendo vagamente, pero que él no hacía vagamente, todo tipo de matices como «mag-nífico», «encantador», «bonito».19


25. Las palabras que llamamos expresiones de juicios estéticos desempeñan un papel muy complicado, pero muy definido, en lo que llamamos la cultura de una época. Para describir su uso o para describir lo que ustedes entienden por gusto cultivado tienen que describir una cultura .20 En la Edad Media quizá no existiera lo que nosotros llamamos ahora un gusto cultivado. En épocas diferentes se juegan juegos com-pletamente diferentes.


26. Aun juego de lenguaje pertenece una cultura entera. Al describir el gusto musical tienen ustedes que describir si los niños dan conciertos, si lo hacen las mujeres o si sólo los dan los hombres, etc., etc .2 1 En los círculos aristocráticos de Viena la gente tenía un gusto [el que fuera], después éste paso a los círculos burgueses y las mujeres se incorporaron a los coros, etc. Este es un ejemplo de tradición musical.

27. [Rhees: ¿Hay tradición en el arte negro? ¿Podría un europeo apreciar el arte negro?]

28. ¿Qué seña tradición en el arte negro? ¿Que las muje-res usaran faldas de hierba? etc., etc. No sé. No sé cómo comparar la evaluación del arte negro de Frank Dobson con la de un negro educado .22 Si ustedes dicen que él es capaz de evaluarlo, yo no sé todavía qué significa eso «23. Él puede llenar su habitación de objetos de arte negro. ¿Dice sólo «¡Ah!»? ¿0

19. Discours sur le style: su discurso de entrada en laAcadémie Fr-angaise en 1753. [Ed.]

20. Describir completamente un paquete de reglas estéticas significa realmente describir la cultura de una época. T.

21. Que los niños son enseñados por adultos que vana conciertos, etc., que las escuelas son como son, etc. R.

22. Frank Dobson (18 88-1963), pintor y escultor; fue el pri mero en intro-ducir en Inglaterra el interés por la escultura afri cana y asiática que caracteri-zó la obra de Picasso y de otros cubistas dur-ante los años inmediatamente anteriores y posteriores a la primera guerra mundial. [Ed.]

23. Aquí no han dejado claro qué entienden ustedes por « evaluar el arte negro». T.

hace lo que hacen los mejores músicos del arte negro? ¿0 está de acuerdo o en desacuerdo con tal y tal cosa respecto a él? Pueden llamar a esto evaluación si quieren. Pero es completa-mente diferente de la de un negro educado. Aunque un negro educado puede tener también objetos de arte negro en su habitación. La del negro y la de Frank Dobson son evaluacio-nes completamente diferentes. Ustedes hacen cosas diferen-tes con ellas. Supongamos que los negros se visten a su mane-ra y que yo digo que soy capaz de apreciar una buena túnica de las suyas, ¿significa esto que yo me encargaría una, o que diría (como en la sastrería): «No... demasiado larga» o: «¡Qué estu-penda!»?


29. Supongamos que Lewy tiene respecto a la pintura lo que se llama un gusto cultivado. Esto es algo completamente diferente de lo que se llamaba un gusto cultivado en el siglo XV. Entonces se jugaba un juego completamente diferente. Lewy hace con él algo completamente diferente a lo que se hacía entonces.


30. Hay mucha gente de buena posicióxi que ha ido a buenos colegios, que puede permitirse viajar donde quiera y visitar el Louvi---e, etc., que sabe mucho acerca de ello y puede hablar con soltura de docenas de pintores. Hay otra que ha visto muy pocas pinturas pero que observa intensamente una 24 o dos obras que le han causado una profunda impresión. Otra que es amplia de miras pero ni profunda ni aguda. Otra que es muy estrecha de miras, concentrada y limitada. ¿Se trata de diferentes tipos de evaluación? A todos se les puede llamar «evaluación». 3 1. Ustedes hablan en términos completamente diferen-tes del manto de la coronación de Eduardo II y de un frac .25 ¿Qué hacían y decían ellos entonces respecto a los mantos de coronación? ¿Se hacía en un sastre el manto de la corona-ción? Quizá fue diseñado por artistas italianos que tenían sus

24. Alguien que no ha viajado pero que hace ciertas observaciones que muestran que él «realmente aprecia»... una apreciación concentrada en una sola cosa y muy profunda, tanto que daría hasta el último céntimo por ella. R. 25. Eduardo el Confesor. T.



propias tradiciones y nunca fue visto por Eduardo II antes de ponérselo. Preguntas como «¿Qué medidas había entonces?», etc., son todas ellas relevantes para la cuestión: «¿Podrían ustedes criticar el manto como lo criticaban ellos?» Ustedes lo evalúan de un modo completamente diferente; su actitud hacia él es completamente diferente de la de una persona que vivía en la época en que fue diseñado. Por otra parte, una persona de aquella época podría haber dicho: «¡Éste es un hermoso manto de coronación!» exactamente del mismo modo que lo hace una de ahora. 32. Llamo su atención respecto a las diferencias y digo: «¡Vean cuán diferentes son estas diferencias!» «Vean qué tie-nen en común los diferentes casos», «Vean qué es común a los juicios estéticos». Toda una familia de casos inmensamente complicada se pasa por alto fijándose sólo en lo más llamativo, la expresión de admiración, una sonrisa, un gesto, etc. 33. [Rhees hizo a Wittgenstein alguna pregunta sobre su «teoría» de la decadencia.] ¿Piensa usted que tengo una teoría? ¿Que estoy diciendo lo que es decadencia? Lo que estoy haciendo es describir dife-rentes cosas llamadas decadencia. Podría aprobar la decaden-cia: «Todo muy bien respecto a su exquisita cultura musical, pero estoy muy contento de que ahora los niños ya no apren-dan armonía». [Rhees: ¿No implica lo que usted dice una preferencia por ciertos tipos de uso de «decadencia»?] Bueno, si usted quiere, pero, dicho sea de paso, no, ésa no es la cuestión. Mi ejemplo de decadencia es de algo que yo conoz-co, quizá de algo que no me gusta, no lo sé. «Decadencia» se aplica a una pequeña parte de lo que yo pueda saber. 34. Nuestra vestimenta es en cierto modo más sencilla que la vestimenta del siglo xviii y más adaptada a determina-das actividades recias como andar en bicicleta, caminar, etc. Supongan que observamos un cambio similar en la arquitec-tura y en el peinado, etc. Supongan que yo hablo de la deca-dencia del estilo de vida. 26 Si alguien pregunta: «¿Qué quiere usted decir con decadencia?», describo, pongo ejemplos. Por

26. Decadencia del estilo y de la vida. R.

una parte, ustedes usan el término «decadencia» para descri-bir un tipo particular de desarrollo y, por otra, para expresar desaprobación. Yo puedo asociarlo a las cosas que me gustan, y ustedes, a las que les disguntan. Pero la palabra puede usarse sin ningún elemento afectivo; ustedes la usan para describir un tipo particular de suceso acontecido." Yo la he usado más bien como se usa un término técnico, quizás, aunque no necesariamente, con un cierto sentido peyorativo. Cuando hablo de decadencia puede que ustedes protesten diciendo: «Pero eso era muy bueno». Yo digo: «De acuerdo. Pero no era de eso de lo que estaba hablando. Usé la palabra para describir



un tipo particular de desarrollo». 35. Para aclararse respecto a expresiones estéticas hay que describir modos de vida .28 Pensamos que tenemos que hablar de juicios estéticos como «Esto es bello», pero descu-brimos que cuando tenemos que hablar de juicios estfficos no encontramos esas palabras para nada, sino una palabra usada como un gesto acompañando a una actividad complicada »29 36. [Lewy: Si mi patrona dice que una pintura es bonita y yo digo que es horrible no nos contradecimos.] En un sentido [y en ciertos ejemplos -R.] ustedes se contra-dicen. La patrona limpia el polvo del cuadro cuidadosamente, lo mira a menudo, etc. Ustedes quieren arrojarlo al fuego. Éste es justamente el tipo estúpido de ejemplos que se ponen en filosofía, como si cosas como «Esto es horrible», «Esto es bonito» fueran siempre el único tipo de cosas que se dicen. Pero esto es sólo una cosa en un amplio campo de otras cosas, un caso especial. Suponga que la patrona dice: «Esto es horri-ble», y que usted dice: «Esto es bonito», bueno, pues así es.

27. « Decadencia» toma su sentido de ejemplos que yo puedo poner. « Esto es decadencia» puede ser una expresión de desaprobación o una descripción. 28. «Este es un traje estupendo». R. 29. El juicio es un gesto que acompaña a una vasta estructura de accio-nes no expresadas por un único juicio. R. «Esto es hermoso» está en el nivel del gesto, casi, conectado con todo tipo de gestos y acciones diferentes, así como con toda una situación y cultura. En la estética, igual que en las artes, lo que llamamos expletivos desempeñan un papel mínimo. Los adjetivos usados en ellas están más bien relacionados con «correcto». T.



II

1. Es interesante la idea que tiene la gente sobre el carác-ter de ciencia de la estética. Casi me gustaría hablar de qué podría entenderse por estética. 2. Ustedes podrían pensar que la estética es una ciencia que nos dice qué es bello: esto es demasiado ridículo casi hasta para decirlo. Supongo que entonces tendría que decir también qué clase de café sabe bien.' 3. Muy en general veo las cosas así: hay un ámbito de expresión del deleite cuando gustan de una comida agradable o huelen un aroma agradable, etc.; está después el ámbito del arte que es completamente diferente, aunque puede que uste-des a menudo pongan la misma cara cuando oyen una pieza de música que cuando gustan una buena comida. (Aunque puedan llorar por algo que les gusta mucho.) 4. Supongamos que encuentran a alguien en la calle y, con una voz extremadamente expresiva por la emoción les ---~l dice que ha perdido a su mejor amigo.' Podrían decir: « ue extraordinariamente bello el modo en que se expresó a sí mismo». Supongamos que entonces preguntan: «¿Qué seme-janza tiene mi admiración por esa persona con que yo coma un helado de vainilla y me guste?» Comparar esas cosas pare-ce casi de mal gusto. (Pero pueden asociarse ambas mediante casos intermedios.) Supongamos que alguien dice: «Pero esto es un tipo de deleite completamente diferente». ¿Es que han aprendido dos significados de «deleite»? Ustedes usan la mis-ma palabra en dos ocasiones.' Hay alguna conexión entre esos

1. Es dificil trazar límites aquí. R. 2. Alguien... que con voz contenida les dice que ha perdido a su amigo. R. 3. Pero dense cuenta de que usan la misma palabra y no del mismo modo accidental que usan la misma palabra «banco» para dos cosas [como «banco de jardín» (Wittgenstein emplea la expresión inglesa riverbank cuyo juego de palabras no vale en su traducción castellana para este ejemplo - Trad.) o «banco de dinero» RJ].T.

deleites. Aunque en el primer caso la emoción del deleite dificilmente contará en nuestro jUiCio.4 5. Es como decir: «Clasifico obras de arte de este modo: a unas las miro hacia arriba y a otras, hacia abajo». Puede que este modo de clasificar fuera interesante.' Podríamos descu-brir todo tipo de conexiones entre mirar hacia arriba o hacia abajo a las obras de arle y mirar hacia arriba o hacia abajo a otras cosas. Si descubriéramos, por ejemplo, que comer hela-do de vainilla nos hace mirar hacia arriba, no daríamos gran importancia al mirar hacia arriba. Puede haber un ámbito, un ámbito pequeño de experiencias que me hagan mirar hacia



arriba o hacia abajo y donde pueda inferir muchas cosas del hecho de que he mirado hacia arriba o hacia abajo .6 Por ejemplo, en una sociedad determinada llevar pantalones azu-les o verdes puede significar mucho, y en otra puede no significar absolutamente nada. 6. ¿Qué son expresiones de gusto por algo? ¿Son sólo lo que decimos o las interjecciones que usamos o las caras que ponemos? Obviamente no. A menudo son la frecuencia con la que leo algo o la frecuencia con la que me pongo un traje. Quizá ni siquiera diga: «Es bonito», sino que me lo ponga a menudo, sin más, y lo mire.' 7. Supongan que construimos casas y que damos a las puertas y ventanas ciertas dimensiones. ¿Se muestra necesa-namente en algo que decimos el hecho de que nos agraden esas dimensiones? ¿Lo que nos agrada es mostrado necesaria-mente por una expresión de agrado?8 [Por ejemplo - R.] Su-pongan que nuestros hijos dibujan ventanas y que cuando las dibujan mal les castigamos. 0 que cuando alguien construye

4. Aunque en el primer caso el gesto o expresión de deleite pueda en cierto modo carecer en absoluto de importancia. T. 5. Podrían descubrir nuevos caracteres de las cosas que nos hicieran mirarlas con respeto. R. 6. Alguien podría exagerar la importancia del tipo de indicación. T. 7. Si me gusta un ti-aje puedo comprarlo o ponérmelo a menudo, sin interjecciones y sin poner caras. R. Puede que no sonda nunca. T. 8. Nuestra preferencia se muestra en todo tipo de modos. T.



una casa determinada rehusamos vivir en ella o salimos co-rriendo. 8. Tomemos el caso de las modas. ¿Cómo surge una moda? Por ejemplo, el que este año usemos solapas mas an-chas que el pasado, ¿significa esto que a los sastres les gustan más anchas? No, no necesariamente. Las corta así, y este año las hace más anchas. Quizás este año las encuentra demasiado estrechas y las hace más anchas. Quizá no se ha usado en todo ello ninguna expresión [de deleite -R.] 9 9. Ustedes diseñan una puerta, la miran y dicen: «Más alta, más alta, más alta... bueno, está bien». 10 (Gesto) ¿Qué es esto? ¿Es una expresión de contento? 10. Quizá lo más importante en relación con la estética sea a qué se puede llamar reacciones estéticas, por ejemplo, descontento, disgusto, desagrado. La expresión de desconten-to no es lo mismo que la expresión de desagrado. La expresión de descontento dice: «¡Hágala más alta... demasiado baja!... Hágale algo». 11. ¿Lo que llamo una expresión de descontento es algo parecido a una expresión de desagrado más la causa del desa-grado y el requerimiento de que ésta sea eliminada? Si digo: «Esta puerta es demasiado baja. Hágala más alta», ¿diríamos que conozco la causa de mi desagrado? 12. «Causa» se usa de muy diferentes modos, por ejem-plo: 1. «¿Cuál es la causa del desempleo?» «¿Cuál es la causa de esta expresión?» 2. «¿Cuál fue la causa de su sobresalto?» «Ese rui-do». 3. «¿Cuál fue la causa de que esa rueda girara?» Uste-des rastrean un mecanismo."

9. Pero el sastre no dice: «Esto es bonito». Él es un buen sastre. Simple-mente está contento. R. Si ustedes piensan «Este año la corta más ancha», entonces pueden decir eso. De este modo estamos contentos, del otro no. T. 10 « ... ahí: gracias a Dios.» R. «... si, así está bien.» T. 11. Causa: (1) Experimento y estadística. (2) Razón. (3) Mecanis-mo. T.

13. [Redpath: «Haciendo la puerta más alta se elimina su descontento».] Wittgenstein preguntó: «¿Por qué éste es un mal modo de plantear la cuestión?» La forma en que está planteada es incorrecta porque presupone -«elimina»-. 14. Decir que conocen la causa de su desagrado podría significar dos cosas. 1. Predigo correctamente que estaré satisfecho si re-duce la puerta. 2. Pero que « ¡Demasiado alto! » no es ninguna conjetu-



ra cuando de hecho digo: «¡Demasiado alto!» ¿Es compara-ble «Demasiado alto» con «Creo que hoy he comido dema-siados tornates»? 15. Si pregunto: «¿Si la hago más baja cesará su desagra-do?» pueden contestar: «Sí, estoy seguro». Lo importante es que digo: «¡Demasiado alto!» Es una reacción análoga a cuan-do retiro la mano de una placa caliente, lo cual puede que no aminore mi desagrado. La reacción peculiar ante este desa-grado es decir «Demasiado alto» o algo así. 16. Decir: «Siento desagrado y conozco la causa» es com-pletamente equívoco porque «conocer la causa» normalmen-te quiere decir algo muy distinto. Hasta qué punto sea equívo-co depende de si lo toman o no como una explicación cuando dicen: «Conozco la causa». «Siento desagrado y conozco la causa» suena como si ahí hubiera dos cosas que rondan mi alma: desagrado y conocimiento de la causa. 17. En estos casos la palabra «causa» apenas se usa. Uste-des usan «¿por qué?» y «porque» pero no «causa»Y 18. Tenemos aquí un tipo de desagrado que podrían lla-mar «dirigido». Por ejemplo, si tengo miedo de ustedes mi desagrado está dirigido." Decir « Conozco la causa» me trae a la mente el caso de la estadística o el rastro de un mecanismo. Si dig9: «Conozco la causa» parece que hubiera analizado los sentimientos (como analizo el sentimiento de oír mi propia

12. ¿Por qué está usted disgustado? Porque es demasiado alta. R. 13. ¿Cuáles la ventaja de «Mi sentimiento de temor está dirigido» frente a «Conozco la causa»? R.



voz y al mismo tiempo frotarme las manos), cosa que, por supuesto, no he hecho. Lo que hemos dado es algo así como una explicación gramatical [al decir que el sentimiento está «dirigido»]. 19. Hay un «¿Por qué?» del desagrado estético pero no una «causa» de él. La expresión de desagrado toma la forma de una crítica y no de «Mi ánimo no está en calma» o algo parecido. Podría tomar la forma de mirar una pintura y decir: «¿Qué es lo que está mal aquí?» 14 20. Está muy bien decir: «¿No podemos liberarnos de esta analogía?» Bueno, no podemos. Si pensamos en el desa-grado -causa, dolor-, la causa del dolor se sugiere de modo natural por sí misma. 21. La causa, en el sentido de objeto al que va dirigido el dolor, es también causa en otros sentidos. Si la eliminan, cesa el desagrado y lo que sea. 22. Cuando alguien dice: «¿Podemos tener conciencia inmediata de la causa?» lo primero que nos viene a la cabeza no es la estadística [(como en «la causa de la subida del desempleo»)- R.], sino la huella de un mecanismo. ¡Se ha dicho tantas veces que cuando algo ha sido causado por algo se trata sólo de una cuestión de concomitancia! ¿No es muy extraño? ¡Muy extraño! «Sólo se trata de concomitancia» muestra que ustedes piensan que puede tratarse de otra co-sa. II Podría ser una proposición experimental, pero entonces no sé en qué consistiría. Decir esto muestra que ustedes

14. Si miro una pintura y digo: « ¿Qué es lo que está mal aquí? », entonces es mejor decir que mi sentimiento tiene una dirección y no que mi sentimien-to tiene una causa y no sé cuál es. De otro modo sugerimos una analogia con «dolor» y «causa del dolor», por ejemplo, lo que han comido. Esto es erróneo o equívoco, porque, aunque usemos la palabra «causa» en el sentido de «aquello a lo que está dirigido algo» («¿Qué es lo que le hizo estremecer?» «Verlo aparecer en la entrada»), a menudo también la usamos en otros sentidos. R. 15. Si ustedes dicen: « Hablar de causa de un desarrollo es sólo hablar de concomitantes», «causa es sólo una cuestión de concomitantes», entonces, al decir «sólo», están admitiendo que podría ser algo diferente. Eso quiere decir que ustedes conocen algo completamente diferente. R.

saben de otra cosa, por ejemplo, de la conexión. ¿Qué se niega cuando se dice: «No hay conexión necesaria»? 23. Ustedes dicen constantemente en filosofía cosas como: «La gente dice que hay un supermecanismo, pero no lo hay». Pero nadie sabe lo que es un supermecanismo. 24. (La idea de un supermecanismo no aparece realmen-te aquí. Lo que aparece es la idea de un mecanismo.) 25. Tenemos la idea de un supermecanismo cuando ha-blamos de necesidad lógica, por ejemplo: la física considera-da como ideal para reducir cosas a mecanismos o a algo que



choca con algo. 16 26. Decimos que la gente condena a alguien a muerte y entonces decimos que la ley lo condena a muerte. «Aunque el jurado pueda perdonarlo [¿absolverlo?] la ley no puede.» (Esto puede querer decir que la ley no puede aceptar sobor-nos, etc.) La idea de algo superestricto, de algo más esctricto de lo que cualquierjuez pueda serlo, 17 superrigidez. Lo impor-tante es que ustedes se inclinan a preguntar: «¿Tenemos idea de algo más riguroso?» Dificilmente. Pero nos inclinamos a expresarnos en la forma de un superlativo.


27.


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Considérese el brazo de una palanca. La idea de super-dureza. «La palanca geométrica es más dura de lo que puede ser cualquier otra. No se puede doblar. » Aquí tienen el caso de

16. Ustedes quieren decir: «Claro que hay ahí una conexión». Pero ¿qué es una conexión? Bueno, manivelas, cadenas, ruedas dentadas. Ésas son conexi-nes y aquí las tenemos, pero lo que deberiamos explicar es «super». R. 17. Algo inflexible. R.



la necesidad lógica. «La lógica es un mecanismo hecho de un material infinitamente duro. La lógica no se puede doblar. »" (Bueno, no más de lo que se puede.) Éste es el modo como se llega a una supercosa. Éste es el modo en que surgen ciertos superlativos, el modo como se usan; por ejemplo, el infi-nito. 28. La gente diría que aun en el caso de rastrear un mecanismo hay concomitancia. Pero ¿tiene que haberla? Yo sólo sigo la cuerda hasta la persona que está en el otro ex-tremo. 29. Supongan que hubiera un supermecanismo en el sentido de que hubiera un mecanismo dentro de la cuerda. Incluso si hubiera un mecanismo así, no serviría de nada. Ustedes se dan cuenta de que el rastreo M mecanismo es como el rastreo de un género peculiar de reacción causal. 30. Ustedes quieren liberarse completamente de la idea de conexión. «También eso es sólo concomitancia.» Y ya no hay nada más que decir al respecto.` Deberían especificara qué caso no llamarían concomitancia. «Rastrear un mecanis-mo es sólo encontrar concomitancia. Al final todo eso puede reducirse a concomitancia.» Podría probarse que la gente nunca rastrea un mecanismo sin que haya tenido un montón de experiencias de cierto tipo. Esto podría expresarse dicien-do: «Todo ello se reduce a concomitancia».

18. Supongan que tratamos de cinemática. Dada la distancia de un punto de la palanca a su punto de apoyo, calcúlese la longitud del arco que describe al girar. Pero entonces decimos: «Si la palanca está hecha de metal, por muy dura que sea, se doblará un poco y el punto no será exactamente ése». Y así es como tenemos la idea de una superrigidez: la idea de una palanca geométrica que no puede doblarse. Aquí tenemos la idea de necesidad lógica: un meca-nismo de material infinitamente duro. R. Si alguien dice: «No ha de pensar que la lógica está hecha de un matenal infinitamente duro», hay que preguntar: «¿Qué es lo que no he de pen-sar?» T. 19. Lo que llamamos «explicación» es una forma de conexión. Y quere-mos liberarnos completamente de la conexión. Queremos liberarnos de la noción de mecanismo y decimos: «Todo esto son concomitancias». ¿Por qué «todo»? R.

31. Por ejemplo: «La física no explica nada. Sólo describe casos de concomitancia». 32. Con «No existe un supermecanismo» podrían querer decir «No imaginen mecanismos entre los átomos en el caso de una palanca. No hay ningún mecanismo ahí» .20 (Están dando por supuesto el modelo atomista .21 ¿Adónde lleva esto? Estamos tan acostumbrados a este modelo que es como si todos hubiéramos visto átomos. Cualquier niño instruido de ocho años sabe que las cosas están hechas de átomos. Consi-



deraríamos falta de instrucción si alguien no pensara que un palo está hecho de átomos.) 33. (Pueden considerar el mecanismo como una serie de fenómenos causales concomitantes. Ustedes no, por supues-to.) Dicen: «Esto mueve a esto, esto a esto, esto a esto, y así su-cesivamente». 34. Rastrear un mecanismo es un modo de encontrar la causa; hablamos de «la causa» en ese caso. Pero si fueran frecuentes los casos de ruedas hechas de mantequilla y con apariencia de acero podríamos decir: «Esto ("esta rueda") no es en absoluto la única causa. Puede que sólo parezca un me-canismo».11 35. La gente dice a menudo que la estética es una rama de la psicología. " idea es que, una vez que estemos más avanzados, cualquier cosa -todos los misterios del arte- se entenderá mediante experimentos psicológicos. Por muy es-túpida que sea la idea, es ésta más o menos.

20. Reducen el mecanismo actual aun mecanismo atómico más compli-cado, pero nada más. T. 21. Supongamos que tenemos un mecanismo primitivo. Además tene-mos la representación de todo ello como formado por partículas, átomos, etc. Y después nos gustaría decir: «No vaya a pensar en átomos entre esos áto-mos». Aquí damos por supuesto el modelo atómico, que es un asunto más bien curioso. Si tuviéramos que decir lo que es un supermecanismo podría-mos decir que es uno que no está compuesto de átomos: algunos trozos suyos senan precisamente sólidos. R. 22. Nos inclinamos constantemente a reducir unas cosas a otras cosas. Tan excitados estamos al encontrar que algunas veces hay concomitancia, que queremos decir que todo es realmente concomitancia. T.



36. Las cuestiones estéticas no tienen nada que ver con experimentos psicológicos; se responden de otro modo com-pletamente distinto." 37. «¿Qué hay en mi mente cuando digo tal y tal cosa?» 24 Escribo una frase. Una palabra no es la que necesito. Encuen-tro la palabra correcta. «¿Qué es lo que quiero decir? ¡Oh, sí, esto es lo que yo quería!» La respuesta en estos casos es justamente la que les satisface, por ejemplo, alguien dice (como decimos a menudo en filosofia): «Les diré lo que hay en el fondo de su mente: ... » «¡Oh, sí, exactamente eso!» El criterio para que ello sea justamente lo que había en su mente es que, cuando les hablo, ustedes asienten. Esto no es lo que se llama un experimento psicológico. Un ejemplo de experimento psicológico es: tienen doce sujetos, les formulan la misma cuestión a cada uno y el resultado es que cada uno dice tal y tal cosa, o sea, el resultado es algo de carácter esta-dístico.'I 38. Podrían decir: «Una explicación estética no es una explicación causal» .26 39. Véase Freud: El chiste y el inconsciente. Freud escri-bió acerca de los chistes. Podrían llamar causal a la explica-ción que dio Freud. «Si no es causal ¿cómo saben que es correcta?» Ustedes dicen: «Sí, es correcta» .27 Freud transfor-ma el chiste dándole otra forma diferente que reconocemos

23. Quiero dejar claro que los problemas importantes en estética no se resuelven mediante la investigación psicológica. T. Estos problemas se responden de diferente modo, más en la forma « ¿Qué hay en mi mente cuando digo tal y tal cosa?» R. 24. Comparen: «Lo que la gente quiere decir en realidad es tal y tal co-sa». R. 25. ¿No es ésta una restricción del sentido de experimento psicológi-co? T. 26. Es verdad que «psicología» se usa de muy diferentes modos. Podría-mos decir que una explicación estética no es una explicación causal. 0 que es una explicación causal de este tipo: la persona que está de acuerdo con ustedes ve la causa de inmediato. R. 27. Todo lo que podemos decir es que cuando les es presentada ustedes dicen: «Sí, eso es lo que sucedió». R.

como una expresión de la cadena de ideas que nos lleva de un extremo a otro del chiste. Una concepción completamente nueva de una explicación correcta. No una que concuerde con la experiencia, sino una que se acepta. Tienen que dar una explicación que se acepte. Esto es todo lo que importa en la explicación. 40. Compárese «¿Por qué digo «¡Más alto!»?» con «¿Por qué digo «Me duele»?»II





28. Lainquietud cuando preguntan: «¿Por qué? » en este tipo de casos es similar a la inquietud en el caso de «¿Por qué?» cuando buscan un mecanis-mo. «Explicación» aquí está en el nivel de la manifestación. En cierto sentido, en un mismo nivel. Véanse los dos juegos con «Tiene dolor». T. «Explicación» está aquí en el mismo nivel que una manifestación donde la manifestación (por ejemplo, cuando dicen que les duele algo) es el único criterio. La explicación aquí es como una manifestación aportada por otra persona, como enseñar a alguien a llorar. (Esto quita la sorpresa al hecho de que lo único que importa en una explicación es que sea aceptada. A esas explicaciones corresponden manifestaciones que se parecen a ésta; igual que hay manifestaciones que parecen aserciones.) R.



1. Alguien formula una pregunta como «¿Qué me recuer-da esto?» o alguien dice de una pieza de música: «Esto es como una proposición, pero ¿a qué proposición se parece?».1 Se sugieren varias cosas y una de ellas hace click,* como ustedes dicen. ¿Qué quiere decir que la cosa «haga click»? ¿Hace algo que puedan comparar con el ruido click de un resorte? 2 2. Es como si necesitaran algún criterio, por ejemplo el click, para saber que ha sucedido lo correcto.' 3. La comparación consiste en que sucedió un fenómeno concreto diferente a mi expresión: «Eso es lo correcto». Uste-des dicen: «La explicación correcta es la que produce un click». Supongan que alguien dice: «El tempo de esta canción será correcto cuando pueda escuchar con claridad tal y tal cosa». 4 He señalado un fenómeno que, si se produce, me dejará satisfecho. 4. Podrían decir que el producirse un click consiste en que estoy satisfecho. Tomemos una aguja que se mueve en dirección opuesta a otra. Estamos satisfechos cuando las dos agujas coinciden simétricamente opuestas.' Y ustedes po-drían haber dicho esto de antemano .6

1. Puede haber una «explicación» en forma de una respuesta a una pregunta como «¿Qué me recuerda esto?» En una pieza musical puede haber un tema de¡ que yo diga... R. * Caer en algo, venir a la cabeza, ocurrírsele a uno una cosa de repente, venir algo a las mientes, etc. [Trad.] 2. ¿Se produce un click en algún sentido, de modo que ustedes digan, por ejemplo: «Ahora se ha producido este ruido»? Por supuesto que no. ¿Con qué comparamos ese click? «¡Con un sentimiento!» «¿De modo que tienen un sentimiento?» ¿Tienen alguna señal de que algo ha encajado como sucede al oír el click en un resorte? 3. ¿Hay algún criterio necesario para este suceso? T. 4. Si se canta lentamente... R.; si se toca gradualmente más rápido... T. 5. (Algo que se mueve a lo largo de una circunferencia hace click cuando encaja en su sitio.) T. 6. Pero ¿por qué no dicen que el click consiste justamente en que estoy satisfecho? Pues podría parecer que el producir-se el elick es algo diferente, que estoy esperando y que me satisface cuando sucede. En algunas circuns-tancias ustedes podrían señalar un fenómeno así. R.

5. Constantemente usamos este símil de algo que hace click o que encaja en algo, cuando en realidad no hay nada que haga click o que encaje. 6. Me gustaría hablar del tipo de explicación que uno desea cuando habla de una impresión estética. 7. La gente tiene aún la idea de que la psicología va a explicar un día todos nuestros juicios estéticos, y con ello se refieren a la psicología experimental. Esto resulta muy diver-tido, realmente muy divertido. No parece que haya conexión alguna entre lo que hacen los psicólogos y un juicio cualquie-



ra sobre una obra de arte. Podríamos examinar a qué llama-ríamos una explicación o un juicio estético. 8. Supongan que averiguamos que todos nuestros juicios proceden de nuestro cerebro. Descubriríamos entonces tipos particulares de mecanismo en el cerebro, formularíamos le-yes generales, etc. Alguien podría mostrar que tal secuencia de notas produce tal tipo particular de reacción; hace que alguien sonría y diga: «¡Oh, qué maravilloso!».1 (Mecanismo para el idioma inglés, etc.) ' Supongan que esto sucediera, entonces seríamos capaces de predecir qué es lo que le gusta-ría o no le gustaría a una persona determinada. Podríamos calcular esas cosas. La cuestión es si éste es el tipo de explica-cion que nos gustaría tener cuando estamos desconcertados respecto a impresiones estéticas; por ejemplo, he aquí un rompecabezas así: «¿Por qué estos compases me causan esta impresión peculiar?». Evidentemente que no es esto, por ejemplo un cálculo, un cómputo de reacciones, etc., lo que queremos, aparte de la evidente imposibilidad de tal cosa. 9. Por lo que se puede ver, el desconcierto del que hablo sólo se puede curar por medio de determinados tipos de comparaciones, por ejemplo, por medio de una articulación

7. Si conocieran el mecanismo de las moléculas en este caso, y además conocieran la secuencia de notas de la música, podríamos mostrar que... R. 8. Que él lo diga en inglés y no en francés se explicaría también por el hecho de que hay algo incorporado en su cerebro: podríamos ver las diferen-cias. R.



de ciertas figuras musicales, comparando su efecto sobre no-sotros.9 «Con este acorde no se produce tal efecto; con este otro, sí.» Podrían tomar una frase y decir: «Esta frase suena algo rara». Podrían señalar qué es lo raro. ¿Cuál sería el criterio de que han dado con lo correcto? Supongamos que un poema sonara anticuado, ¿cuál sería el criterio de que han encontrado lo anticuado en él? Un criterio sería que cuando se señala algo queden satisfechos. Otro criterio: «Nadie usaria esa palabra hoy»; " aquí podrían remitirse a un diccionario, preguntar a otra gente, etc." Yo podría señalar una cosa equivocada y ustedes, sin embargo, quedarse satisfechos. 10. Supongan que alguien oye tocar música sincopada de Bralims y pregunta: «¿Cuál es ese ritmo raro que me hace vacilar?» 12 «Es el de tres por cuatro.» Uno podría interpretar ciertas frases musicales y aquél diría: «Sí. Este es el ritmo peculiar a que me refería». Por otra parte, si él no estuviera de acuerdo, ésta no sería la explicación. 11. El tipo de explicación que se busca cuando se está desconcertado ante una impresión estética no es una explica-ción causal, no una corroborada por la experiencia o por estadísticas respecto a cómo reacciona la gente." Una de las cosas curiosas [características -R.] de los experimentos psi-cológicos es que tienen que hacerse con numerosos sujetos. Es el acuerdo entre Smith, Jones y Robinson el que les permi-te dar una explicación: en este sentido de explicación, por ejemplo, pueden experimentar con una pieza de música en un laboratorio de psicología y comprobar que la música actúa de tal y tal modo bajo el influjo de tal y tal droga. 14 Esto no es lo que uno entiende o busca en una investigación estética.

9. Cuando se dan a conocer las notas escritas o las notas tocadas, enton-ces ustedes dicen... T. 10. «¡Ve usted, es esta palabra! Nadie diría hoy tal y tal cosa.» R. 11. Supongamos que preguntan: «¿Qué es lo que suena americano en esta frase?» Pero podrían mirar a ver si la palabra era un americanismo o no, por ejemplo; otra gente podría corroborarlo. R. 12. Sentirse vacilante. R. 13. No pueden llegara la explicación mediante un experimento psicoló-gico. R. 14. 0 sobre gentes de una determinada raza. R.

12. Esto tiene relación con la diferencia entre causa y motivo. En un juicio se les pregunta a ustedes por el motivo de la acción y se supone que lo conocen. A no ser que mientan se supone que son capaces de decir el motivo de su acción. No se supone que ustedes conozcan las leyes que gobiernan su cuerpo y su alma. ¿Por qué se supone que conocen el motivo? Jorque ustedes han hecho ya tantas experiencias sobre sí mismos? Se dice a veces: «Nadie puede ver dentro de ti, pero tú puedes ver dentro de ti mismo», como si estando tan cerca



de uno mismo, siendo sí mismo, uno conociera su propio mecanismo." ¿Es así? «Claro que él debe saberpor qué lo hizo o por qué dijo tal y tal cosa.» 13. Hay un caso en el que dan la razón de por qué han hecho algo. 16 «¿Por qué han escrito 6249 al final?» Ustedes indican la multiplicación que han hecho. «Llegué a ese resul-tado haciendo esta multiplicación. » Esto es comparable a indicar un mecanismo. Se podría llamar a esto indicar un motivo para escribir los números. Esto quiere decir que yo pasé por tal y tal proceso de razonamiento." «¿Por qué han hecho esto?» quiere decir «¿Cómo han llegado a ello?». Uste-des indican una razón, el camino andado. 14. Que alguien nos describa un determinado proceso por el que ha llegado a algo nos inclina a decir: «Sólo él conoce el proceso que ha llevado ahí». 15. Indicar una razón quiere decir a veces «De hecho segui este camino», otras «Podría haber seguido este camino», es decir, a veces lo que decimos actúa como una justificación, no como una información de lo que se ha hecho; por ejemplo,

15. Evidentemente esto no tiene nada que ver con que uno se haya observado tantas veces a sí mismo. (A menudo parece que sugerimos que ya que uno está tan cerca de uno mismo puede ver lo que sucede. Esto es como conocer el propio mecanismo.) R. 16. Hay aquí algo que podría compararse con conocer un mecanismo: «Seguro que tiene que saber por qué lo hizo, o por qué dijo tal y tal cosa». Pero ¿cómo saben por qué lo hicieron? Hay un tipo de casos en el que la respuesta consiste en declarar la razón: ustedes escriben una multiplicación y yo pre-gunto... R. 17. Donde indico una razón en ese sentido... R.



recuerdo la respuesta a una cuestión; cuando se me preguntó por qué había dado esa respuesta, indiqué un proceso que lleva hasta ella, aunque no recorrí ese proceso.18 16. «¿Por qué has hecho esto?» Contestación: «Me dije a mí mismo tal y tal cosa...» En muchos casos el motivo es justamente lo que indicamos al ser preguntados.1' 17. Cuando preguntan: «¿Por qué has hecho esto?», en un número enorme de casos la gente da una respuesta -apo-díptica- y se mantiene en ella, y en un número enorme de casos nosotros aceptamos la respuesta dada. Hay otros casos en que la gente dice que ha olvidado su motivo. Otros, en que uno se queda desconcertado inmediatamente después de ha-ber hecho algo y pregunta: «¿Por qué he hecho esto?».'0 Su-pongamos que Taylor se encontrara en ese estado y que yo dijera: «Mire aquí, Taylor. Las moléculas del sofá atraen a las moléculas de su cerebro, etc.... y así ... » 18. Supongan que Taylor y yo paseamos a lo largo del río y Taylor extiende su brazo y me empuja al río. Cuando le pregunto que por qué ha hecho eso dice: «Estaba señalándole algo», mientras que el psicoanalista dice que Taylor subcons-cientemente me odia." Supongan, por ejemplo, que sucede a menudo que cuando dos personas pasean a lo largo del río: 1. Conversan amistosamente.

18. Podemos indicar el proceso que nos llevó antes a ella. Pero puede suceder que lo que ahora vemos la justificara. R. (No es un uso natural de «motivo») Podrían decir: «Él sabe lo que estaba haciendo, nadie más lo sabe». T. 19. Por eso, «razón» no significa siempre lo mismo. E igualmente «motivo». «¿Por qué lo has hecho?» A veces se contesta: «Bueno, me dije a mí mismo: "Tengo que verlo porque está enfermo"», recordando, efectiva-mente, haberse dicho cosas a sí mismo. 0 también, en muchos casos, el motivo es la justificación que damos al ser preguntados, justamente eso. R. 20. Pero ¿está claro por qué uno debería sentirse desconcertado? R. 21. Hay muchos casos que confirman esto. Al mismo tiempo un psicoa-nalista tiene otra explicación. T. Puede que nos resulte evidente que la explicación del psicoanalista es correc-ta. R.

2. Una de ellas señala claramente algo y empuja a la otra al río. 3. La persona empujada se parece al padre de la otra. Hay dos explicaciones de esto: 1. Una odia subconscientemente a la otra. 2. La primera estaba señalando algo. 19. Ambas explicaciones pueden ser correctas. ¿Cuándo diríamos que la explicación de Taylor era correcta? Cuando él



no hubiera mostrado nunca sentimientos hostiles, cuando la torre de una iglesia y yo estuviéramos en su campo visual y Taylor fuera conocido por su veracidad. Pero, en las mismas circunstancias, también podría ser correcta la explicación del psicoanalistaY Aquí hay dos motivos, consciente e incons-ciente. Los juegos jugados con ambos motivos son completa-mente diferentes.` Las explicaciones podrían ser en un senti-do contradictorias y, sin embargo, ambas correctas. (Amor y odio .)24 20. Esto tiene que ver con algo que hace Freud. Freud hace algo que me parece un inmenso error. Da lo que él llama una interpretación de los sueños. En su libro La interpreta-ción de los sueños describe un sueño al que llama un «bello sueño» [«Ein schóner Traum» -R. ].25 Una paciente, tras decir que había tenido un bello sueño, describió un sueño en el que descendía de una altura, veía flores y arbustos, rompía la rama de un árbol, etc. Freud expone entonces lo que llama «signifi-

22. Él me odiaba porque yo le recordaba algo. Y así se corrobora la afirmación del psicoanalista. ¿Cómo de corroborada? R. 23. Se hacen cosas completamente diferentes con la afirmación del motivo consciente y con la afirmación del motivo inconsciente. R. 24. Una podría ser amor y la otra, odio. R. 25. «Ein schóner Traum» de Freud (Die Traumdeutung, Francfort, Fis-cher Biícherei, 1961, pág. 240) no tiene las características del «bello sueño» descrito aquí. Pero el sueño que las contiene (el «sueño de las flores»---Blu-mentr-aum---, pág. 289) está efectivamente descrito como «bello» o «bonito» (schóne): Der schóne Traum wol1te der Tráumerin nach der Deutung gar nicht mehr gefallen («Después de la interpretación el bello sueño ya no gustaba en absoluto a la soñadora» -Trad.) [Ed.]



cado» del sueño. Cosas de la más baja ralea sexual, obscenida-des de la peor especie -si así quieren llamarlo-, obsceno todo de la A a la Z. Sabemos lo que queremos decir con obsceno. Una observación puede sonar inocente al no iniciado, pero el iniciado, digamos, ríe para sus adentros cuando la oye. Freud dice que el sueño es obsceno. ¿Es obsceno? Él señala relacio-nes entre las imágenes del sueño y ciertos objetos de naturale-za sexual. La relación que establece es ésta a grandes rasgos: por una cadena de asociaciones que surge, naturalmente, en determinadas circunstancias, esto lleva a esto, etc .26 ¿Prueba esto que el sueño es lo que se llama obsceno? Evidentemente, no. Si una persona habla obscenamente no dice nada que le parezca inocente, y sólo después es analizada." Freud llamó «bello» a este sueño y puso «bello» entre comillas. Pero ¿no era bello el sueño? Yo diría a la paciente: «¿Esas asociaciones hacen que el sueño no sea bello? Fue bello .28 ¿Por qué no habría de serlo? » Yo diría que Freud ha engañado a la pacien-te. Piénsese en perfumes hechos de cosas de olor intolerable. ¿Podríamos decir entonces: «El "mejor" olor es en realidad todo el ácido sulfúrico»?19 ¿Por qué siquiera ha dado Freud esta explicación? Se podrían decir dos cosas: 1. Él quiere explicar cualquier cosa bonita de un modo sucio, queriendo casi decir con ello que le gusta lo obsceno. Obviamente no es éste el caso. 2. Las relaciones que establece interesan enormemen-te a la gente. Tienen encanto. Es encantador 10 destruir pre-juicios. 21. Por ejemplo: «Si hervimos a Redpath a 200 grados centígrados todo lo que quede cuando se vaya el vapor de

26. De una flor a esto, de un árbol a esto otro, etc. R. 27. Ustedes no dicen que una persona habla obscenamente cuando su intención es inocente. T. 28. Eso es lo que se llama bello. T. 29. Si hay reacción entre el ácido butírico, que huele mal, y los mejores perfumes, podríamos, por ello, poner entre comillas «el mejor per-fume». T. 30. Para algunos. R.

agua serán algunas cenizas, etc." Esto es todo lo que Redpath realmente es». Decir esto puede tener cierto encanto, pero sena, al menos, equívoco. 22. La atracción de ciertos tipos de explicación es enor-me. En determinado momento, la atracción de un cierto tipo de explicación es mayor de lo que ustedes puedan imaginarY En particular, una explicación del tipo de «Esto realmente es sólo esto». 23. Hay una fuerte inclinación a decir: «No logramos salir del hecho de que este sueño es realmente así y así» .33 Quizá sea el hecho de que la explicación es extremadamente



repelente lo que nos lleva a aceptarla. 24. Si alguien dice: «¿Por qué dice usted que es realmen-te eso? Evidentemente no es eso en absoluto», entonces es que de hecho es dificil verlo como algo diferente. 25. Aquí se da un fenómeno psicológico extremadamen-te interesante: que esta fea explicación lleva a uno a decir que realmente tuvo esos pensamientos, mientras que en cualquier sentido ordinario en realidad no los tuvo. 1. Existe el proceso [freier Einfall («libre asociación» -Trad.) -R.] que conecta determinadas partes del sueño con determinados objetos. 2. Existe el proceso «¡Así que esto es lo que yo pensa-ba!». Esto es un laberinto para que la gente se pierda en él.34 26. Supongan que son analizados cuando tartamudean. (1) Pueden decir que la explicación [análisis -R.] correcta es la que cura el tartamudeo. (2) Si el tartamudeo no se cura, el criterio puede ser que la persona analizada diga: «Esta expli-cación es correcta» ~35 o asienta en que la explicación que se le

31. «Si calentamos a este hombre hasta 200 grados centígrados el aguase evapora ... » R. 32. Si no tienen justamente los ejemplos adecuados en la mente. T. 33. Si vemos la conexión de algo parecido a este bello sueño con algo feo... R. 34. Estos dos procesos no necesitan ir juntos. Uno puede funcionar y el otro no. R. 35. «¡Oh, sí, esto es lo que yo pensaba.» R. 0 ustedes pueden decirque la analogía es correcta si la persona analizada asiente. T.



da es correcta. (3) Otro criterio es que, de acuerdo con ciertas reglas de experiencia ~36 la explicación sea la correcta, sea admitida o no por la persona a la que le ha sido dada." Muchas de estas explicaciones se admiten porque tienen un encanto particular. La imagen de que la gente tiene pensamientos subconscientes tiene encanto. La idea de un submundo, de un sótano secreto. De algo escondido, misterioso. Como los dos niños de KeIler, que meten una mosca viva en la cabeza de una muñeca, entierran la muñeca y escapan »38 (¿Por qué hace-mos estas cosas? Éstas son las cosas que hacemos.) Estamos dispuestos a creer un montón de cosas simplemente porque son misteriosas. 27. Una de las cosas más importantes en relación a una explicación [en física -R., T.] es que debe funcionar, que debe valernos para predecir algo [con éxito -T.]. La física está en conexión con la ingeniería. El puente no debe caer. 28. Freud dice: «Hay diferentes instancias (véase el Dere-cho) en la mente».39 Muchas de esas explicaciones (las del psicoanálisis) no nacen de la experiencia, como lo hacen las de la física .40 Es importante la actitud que manifiestan. Nos proporcionan una imagen con un atractivo especial para no-sotros .41 29. Freud tiene razones muy ingeniosas para decirlo que

36. De explicación de tales fenómenos. R. 37. 0 pueden decir que la analogía correcta es la aceptada. La que se da de ordinario. T. 38. Gonfried KeIler (1819-1890). Un poeta, novelista y escritorde cuen-tos suizo. El caso a que refiere Wittgenstein ocurre en Romeo und Julia auf dem Dorfe, Werke V-VI, Berlín, 1889, pág. 84. [Ed.] 39. Si reparan en lo que Freud dice como explicación, no en su práctica clínica, sino, por ejemplo, en lo que nosotros decimos respecto a las diferen-tes Instanzen («instancias» en el sentido en que hablamos de un tribunal de segunda instancia) de la mente. R. 40. A menudo, una explicación en un sentido diferente. Su atractivo es importante, más importante que en el caso de una explicación de la físi-ca. T. 41. Esto no nos ayuda a predecir nada, pero posee un atractivo espe-cial. R.

dice, gran imaginación y prejuicios colosales, prejuicios que resultan muy apropiados para confundir a la gente .42 30. Supongan que alguien como Freud acentúa enorme-mente la importancia de los motivos sexuales: 1 . Los motivos sexuales son inmensamente importan-tes. 2. A menudo la gente tiene buenas razones para ocul-tar un motivo sexual COMO MotiVO.43 3 1. ¿No es esto también una buena razón para admitir el sexo como un motivo para todo, para decir: «Esto está real-



mente en el fondo de todo»? ¿No está claro que un determina-do tipo de explicación puede llevarnos a admitir otra cosa? Supongan que presento a Redpath cincuenta casos en los que admite un determinado motivo, y en veinte de ellos este moti-vo es un nexo importante. Yo podría hacer que él lo admitiera 44 como un motivo importante en todos los casos. 32. Consideremos la revolución darwiniana. Un círculo de admiradores que decía: «Por supuesto», y otro círculo [de enemigos -R.] que decía: «Por supuesto que no» .45 ¿Por qué diablos alguien tiene que decir «por supuesto»? (La idea era que los organismos monocelulares se fueron volviendo más y más complicados hasta que se convirtieron en mamíferos, hombres, etc.) ¿Vio alguien cómo sucedía esto? No. ¿Ha visto alguien cómo sucede ahora? No. La evidencia de la reproduc-ción es sólo una gota de agua en el caldero. Pero había miles de libros en los que se decía que ésta era la solución evidente. La gente tenía certeZa por motivos extremadamente débiles. ¿No podría haber habido una actitud que dijera: «No lo sé. Es una hipótesis interesante que eventualmente puede ser bien

42. La gente puede convencerse de muchas cosas, depende de lo que se le diga. R. 43. Es desagradable tener que admitirlo tan a menudo. R. 44. Si consiguen que él admita que esto está en la base de todo, ¿está por ello en la base de todo? Todo lo que pueden decir es que pueden hacer que cierta gente piense que eso es así. T. 45. ¿Qué significa que ellos digan eso? T. Podríamos decir lo mismo contra ambos. R.



confirmada»? 4' Esto muestra cómo puede uno ser convenci-do de algo determinado. Al final se olvida completamente cualquier cuestión verificativa, se está seguro sólo de que tiene que haber sido así. 33. Si el psicoanálisis les lleva a decir que realmente piensan esto y esto o que realmente su motivo fue así y así, ello no es asunto de descubrimiento sino de persuasión.` De otro modo diferente podrían haber sido persuadidos de algo dife-rente. Por supuesto, si el psicoanálisis cura su tartamudeo, lo cura y es un logro. Uno piensa que determinados resultados del psicoanálisis son un descubrimiento hecho por Freud e independientes de lo que el psicoanalista pueda persuadir a uno, y lo que yo quiero decir es que ése no es el caso. 34. Tienen forma de persuasión aquellas proposiciones en particular que dicen: «Esto es realmente esto». [Esto quiere decir -R.]: se les ha persuadido a no prestar atención a deter-minadas diferencias .48 Esto me recuerda aquel maravilloso lema: «Todas las cosas son lo que son y no otra cosa». El sueño no es obsceno, es algo diferente. 35. He llamado su atención en numerosas ocasiones so-bre determinadas diferencias; por ejemplo, en estas clases he intentado mostrarles que la infinitud no es tan misteriosa como parece. Lo que estoy haciendo es también persuasion. Si alguien dice: «No hay diferencia», y yo digo: «Hay una diferencia», estoy persuadiendo, estoy diciendo «No quiero que vean eso de ese modo» .49 Supongan que quisiera mostrar

46. Pero a la gente la atrajo inmensamente la unidad de la teoría, el principio único, que se tomó como la solución evidente. La certeza («por supuesto») fue creada por el enorme encanto de esta unidad. La gente podría haber dicho: «... Quizás algún día encontremos fundamentos». Pero es difícil que alguien dijera esto; estaban seguros de que era así, o seguros de que no era así. R. 47. Es probable que pensemos que, cuando una persona en el análisis admite que pensó tal y tal cosa, se trata de una especie de descubrimiento independientemente de haber sido persuadido por un psicoanalista. R. 48. Esto quiere decir que no prestan atención a determinadas cosas y que han sido persuadidos a no prestarla. R. 49. Estoy diciendo que quiero que consideren el asunto de manera diferente. T.

qué equívocas son las expresiones de Cantor. Ustedes pregun-tan: «¿Qué quiere decir con que algo es equívoco? ¿A dónde conduce eso?». 36. Jeans ha escrito un libro titulado El universo miste-rioso, que detesto y que llamo equívoco. Tomen el título. Sólo a él ya lo llamaría equívoco.50 Por ejemplo: ¿es engañoso o no atrapar el pulgar?" ¿En que se engañó Jeans cuando dijo que el universo era misterioso? Yo podría decir que el título El universo misterioso incluye una especie de idolatría, siendo el



ídolo la ciencia y el científico. 37. En cierto sentido estoy haciendo propaganda en fa-vor de un estilo de pensamiento y en contra de otro. Sincera-mente, el otro me produce aversión. También estoy tratando de exponer lo que pienso. Sin embargo estoy diciendo: «Por amor de Dios, no hagan eso».I' Por ejemplo, hice pedazos la prueba de Ursell. Pero, después de haberlo hecho, él dijo que la prueba tenía cierto encanto para él. Entonces sólo puedo decir: «Para mí no tiene encanto. La detesto».11 Por ejemplo, la expresión «El número cardinal de todos los números cardi-nales». 38. Por ejemplo, Cantor escribió sobre lo maravilloso que era el que el matemático pudiera con su imaginación [mente -T.] trascender todos los límites. 39. Haría todo lo posible por mostrar que es este encanto lo que hace que uno haga eso .54 En el caso de las matemáticas

50. ¿Pero de qué modo es equívoco? ¿Es misterioso o no lo es? R. 51. He hablado del juego de «atrapar el pulgar». ¿Qué hay de equivocado en ello? R. «Atrapar el pulgar»: mantener el pulgar de la mano izquierda, por ejemplo, levantado, después intentar atraparlo con la mano derecha. El pulgar desaparece «misteriosamente» antes de que pueda ser cogido. [Ed.] 52. Dejo de estar desconcertado y les persuado de que hagan algo dife-rente. T. 53. Con respecto a las pruebas de Cantor, intentaría mostrar que es ese encanto lo que hace atractiva a la prueba. (Después de haber discutido esas pruebas con Ursell y de que él estuviera de acuerdo conmigo, dijo: «Y sin embargo ... ») R. 54. Haría todo lo posible para mostrar los efectos del encanto, y de las asociaciones de la «matemática». T.



o de la física ello parece incontrovertible y esto le proporcio-na un encanto aún mayor. Si explicamos el entorno de la expresión, vemos que el asunto podría haber sido expresado de modo completamente diferente. Puedo formularlo de modo que pierda su encanto para un gran número de perso-nas y, por supuesto, para mí.15 40. Todo lo que estamos haciendo es cambiar el estilo de pensar y todo lo que yo estoy haciendo es cambiar el estilo de pensar y per-suadir a la gente para que cambie su estilo de pensar. 41. (Mucho de lo que estamos haciendo es una cuestión de cambio de estilo de pensar.)

55. Si describo el entorno de la prueba, quizá vean que el asunto podr1a ser expresado de modo completamente diferente; y entonces verán que la similitud de >4 y un número cardinal es muy escasa. La cuestión puede formularse de modo que pierda el encanto que tiene para mucha gente. R.

SOBRE ESTÉTICA 99

IV (De notas de Rhees)

1. Perplejidades estéticas: perT_dejidades acerca de los efectos que las artes tienen sobre nosotros.' El paradigma de las ciencias es la mecánica. Cuando la gente imagina una psicología su idea es una mecánica del alma.' Si consideramos lo que realmente corresponde a esto encontramos que hay experimentos fisicos y experimentos psicológicos. Hay leyes de la fisica y hay leyes -si quieren ser corteses- de la psicología. Pero en la física hay casi demasia-das leyes; en la psicología, apenas alguna. De modo que ha-blar de una mecánica del alma es un tanto ridículo. 2. Pero podemos soñar con predecir las reacciones de los seres humanos, por ejemplo, ante las obras de arte. Si imaginamos el sueño hecho realidad, no por ello habremos resuelto qué es lo que sentimos como una perplejidad estéti-ca, aunque quizá seamos capaces de predecir que un determi-nado verso de un poema actuará en una persona determina-da, de tal y tal forma. Lo que realmente necesitamos para resolver perplejidades estéticas son determinadas compara-ciones, agrupamientos de casos determinados.' Hay tendencia a hablar del «efecto de una obra de arte»: sentimientos, imágenes, etc.' De modo que resulta natural preguntar: «¿Por qué escucha este minueto?», y hay tendencia a responder: «Para conseguir tal y tal efecto». Y ¿no importa el

1. Las Perplejidades que surgen en la estética, que son perplejidades surgidas de los efectos que producen las artes, no son perplejidades acerca de las causas de esas cosas. S.



2. Supongo que el paradigma de todas las ciencias es la mecánica, por ejemplo, la mecánica newtoniana. Psicq1ogía: tres leyes para el alma. S. 3. Me imagino una pintura: la «Creación de Adán» de Miguel Ángel. Tengo una curiosa idea que podría expresarse así: «Detrás de esa pintura hay una filosofía tremenda». S. 4. ¿Significa esto que si proporcionáramos los efectos a alguien y quitá-ramos la pintura daría igual? Lo primero es, ciertamente, ver el cuadro o decir las palabras del poema. ¿Daría lo mismo que una pintura, una inyección que produjera en ustedes esos efectos? S.



minueto mismo? ¿Escuchar éste? ¿Hubiera dado igual escu-char otro? Ustedes pueden tocar un minueto una vez y sacar mucho de él, y tocar el mismo minueto en otra ocasión y no sacar nada. Pero de ello no se sigue que lo que sacan de él sea independiente del minueto. Repárese en el error de pensar que el significado o el pensamiento es algo que sólo acompaña a la palabra, y que la palabra no importa. «El sentido de una proposición» es muy similar al asunto de «una valoración artística». La idea de que una proposicion tiene relación con un objeto tal que, sea lo que sea lo que produce ese efecto, es el sentido de la proposi-ción. «Y ¿qué decir de una proposición francesa9 La acompa-ña lo mismo, a saber, el pensamiento.» Alguien puede cantar una canción con expresión o sin expresión. ¿Por qué no prescindir de la canción? ¿Podrían tener la expresión también en ese caso9 Si un francés dice en francés: «Está lloviendo» y un inglés lo dice en inglés, no es que en las dos mentes suceda algo que sea el sentido real de «Está lloviendo». Imaginamos algo así como imágenes mentales como lenguaje internacional. Mien-tras que de hecho: 1. El pensar (o las imágenes) no es algo que acompaña a las palabras habladas o escritas; 2. El sentido - el pensamiento «Está lloviendo» - no son las palabras con el acompañamiento de algún tipo de imágenes. El pensamiento «Está lloviendo» sólo es tal pensamiento dentro del idioma castellano.' 3. Si preguntan: «¿Cuál es el efecto peculiar de estas

S. (Podrían llamar música a rascar el violín, etc., y su efecto, a los ruidos que oímos, pero, ¿no son las impresiones auditivas tan importantes como la visual?) Pensar no es precisamente hablar con acompañamiento, no es ruido acompañado de cualquier cosa que sea, no es en absoluto del tipo «Llueve», pero es algo dentro del idioma castellano. Un chino que produjera el ruido «Llueve» con todos sus acompañamientos, ¿pensaría «Llueve»? S.

palabras?» en cierto sentido cometen un fallo. ¿Qué, si no producen efecto alguno? ¿No son palabras peculiares? «Entonces ¿por qué admiramos esto y no esto otro?» «No sé. » Supongan que les doy una píldora: 1. Que les hace pintar un cuadro, quizá «La creación de Adán». 2. Que les produce sensaciones en el estómago. ¿A cuál de los dos llamarían ustedes el efecto más pecu-liar? Ciertamente, al hecho de que pinten justo ese cuadro. Las sensaciones son bastantes simples.



«Miren un rostro, lo importante es su expresión, no su color, tamaño, etc.» «Bien, muéstrenos la expresión sin el rostro.» La expresión no es un efecto del rostro, ni sobre mí ni sobre nadie. Si otra cosa diferente produjera el mismo efecto no podrían decir que tuviera la expresión que hay en este ros-tro .6 Quiero ponerlos tristes. Les enseño una pintura y se ponen tristes. Ése es el efecto de ese rostro. 4. La importancia de nuestra memoria para la expresión de un rostro. Pueden mostrarme palillos en momentos dife-rentes: uno es más corto que otro. Puede que no recuerde que en otro momento era más largo. Pero los comparo y ello me muestra que no son el mismo. Puedo dibujarles un rostro. Después, en otro momento, dibujo otro rostro. Ustedes dicen: «Éste no es el mismo ros-tro», pero no pueden decir si los ojos están más juntos o si la boca es más larga [los ojos más grandes o la nariz más larga -S.], o cualquier otra cosa de este tipo. «De algún modo se ve diferente.J Esto es enormemente importante para la filosofía entera.

6. El rostro no es un medio para producir la expresión. S. 7. Es (el) hecho de recordar una expresión facial. S.



5. Si dibujo una curva sin significado [un garabato. S-]


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y dibujo otra más tarde bastante parecida a ella, ustedes no notarán la diferencia. Pero si dibujo esa cosa peculiar que llamo rostro y después dibujo otro un poco diferente, notarán inmediatamente que hay unas diferencia. Reconocer una expresión. Arquitectura: dibuje una puer-ta. «Demasiado grande.» Ustedes podrían decir: «Él tiene un ojo excelente para las medidas». No, él ve que eso no tiene la expresión correcta, no reproduce el gesto correcto.' Si me mostraran un palillo de diferente longitud no me hubiera dado cuenta. Tampoco en ese caso hago gestos y ruidos extraños; pero sí los hago cuando veo una puerta o un rostro. Digo de una sonrisa, por ejemplo: «No fue auténtica del todo». « ¡Ah, va, los labios sólo estaban abiertos 1 / 1000 de pulgada en demasía! ¿Qué importa?» ,sí.» «Entonces, es por causa de determinadas consecuencias.» Pero no sólo eso: la reacción es diferente. Podemos ofrecer la historia del asunto: reaccionamos así porque se trata de un rostro humano. Pero aparte de esa historia, nuestra reacción ante esas líneas es completamente diferente de nuestra reacción ante otras líneas. Dos rostros pueden tener la misma expresión. Digamos que ambos están tristes. Pero si yo digo: «Tiene exactamente esta expre-sión ... » ... 1

8. No un asunto de medición. S. 9. ¿Puede producir un garabato el mismo efecto que un dibujo de un rostro? (1) Los hermanos tenían la misma expresión triste. (2) Eso tiene esta expresión, fotografía y gesto. S.

6. Hago unos pocos trazos con papel y lápiz y luego pre-gunto: «¿Quién es éste?», y obtengo la respuesta: «Es Napo-león». Nunca se nos ha enseñado a llamar a esas rayas «Napo-león». El fenómeno es similar al de pesar en una balanza. Puedo distinguir fácilmente entre unas pocas rayas de lá-piz, por un lado, y un retrato propiamente dicho, por otro. En un sentido, nadie diría: «Éste es el mismo que aquel». Pero,

En un curso sobre la descripción, Wittgenstein planteó otro punto sobre la similitud que merece citarse y que podriq ser incluido aquí. [Ed.] Ponga-mos un caso en que perciban una peculiaridad en los poemas de un poeta determinado. A veces pueden encontrar similitud entre el estilo de un músico y el estilo de un poeta o de un-pintor que vivió en la misma época. Por ejemplo, Brahms y KeIler. Yo he encontrado a menudo que ciertos temas de Brahms eran extremadamente keilerianos. Esto me impresionó extraordina-



riamente. Se lo conté inmediatamente a la gente. Ustedes podrían decir: «¿Cuál sería el interés de tal manifestación?» El interés reside en parte en que ambos vivieron en la misma época. Si hubiera dicho que era shakespearino o miltoniano, puede que ello no hubiera tenido interés o quizás uno completamente diferente. Si siempre hubiera querido decir respecto a cierto tema: «Esto es shakespearino», ello podría haber tenido o no interés. No se relacionaría con nada. «Esta palabra ("shakespearino") se me impone». ¿Me pasó algo por la cabeza? Si digo que tal tema de Br-ahms es extremadamente kelleriano, el interés que esto tiene es, en primer lugar, que los dos vivieron en la misma época. También que ustedes pueden decir el mismo tipo de cosas de ambos: la cultura de la época en la que vivieron. Al decir esto, ello adquiere interés objetivo. El interés puede ser que mis palabras sugieren una conexión oculta. Por ejemplo. Aquí tienen ustedes de hecho un caso diferente del de los rostros. Con los rostros puedo encontrar pronto, por regla general, algo que les haga decir: «Sí, esto es lo que los hace tan similares». Mientras que yo no podría decir ahora qué es lo que hace a Brahms similar a KeIler. Sin embargo, encuentro interesante esa manifestación mía. Su mayor interés proviene del hecho de que los dos vivieron [en la misma época]. «Esto fue [no fue] escrito antes de Wagner.» El interés de esta afirmación residiría en el hecho de que, así en general, tales afirmaciones son verdaderas cuando las formulo. De hecho se puede juzgar, oyéndolo, por el estilo, cuándo fue escrito un poema. Podrían imaginar que esto sería imposible si la gente en 1850 escribía del mismo modo que en 1750, pero aún podrían imaginar que alguien dijera: «Estoy seguro de que esto fue escrito en 1850». Por ejemplo, [un hombre en un tren camino de Liverpool diciendo] «Estoy seguro de que Exeter está en esa dirección». S.



por otro lado decimos: «Es Napoleón». Sobre una balanza peculiar [¿determinada?] decimos: «Éste es el mismo que aquel». Sobre otra, la audiencia distingue fácilmente entre el rostro del actor y el rostro de Lloyd George. Todos han aprendido el uso de «=». Y de pronto lo usan de un modo peculiar. Dicen: «Éste es Lloyd George», a pesar de que en otro sentido no hay similitud. Una igualdad que po-driamos llamar «igualdad de expresión». Hemos aprendido el uso de «el mismo». De pronto, automáticamente, usamos «el mismo» cuando no hay semejanza de longitud, ni de peso, ni de nada por el estilo.` La descripción más exacta de mis sentimientos, en este caso, sería decir: «¡Oh, es Lloyd George!»." Supongan que la descripción más exacta de un sentimien-to es «dolor de estómago». Pero ¿por qué el decir: «¡Oh, esto es lo mismo que esto! » no es la descripción más importante de lo que sienten? 7. Aquí está el punto clave del behaviorismo. No es que niegue los sentimientos. Pero dice que nuestra descripción de la conducta es nuestra descripción de los sentimientos. «¿Qué sentía el cuando dijo: "Duncan está en su tumba"?» ¿Puedo describir sus sentimientos de otro modo mejor que describiendo cómo lo dijo? 12 Todas las demás descripciones son torpes comparadas con una descripción de los gestos que hizo, del tono de voz con el que lo hizo. ¿Qué es siquiera la descripción del sentimiento? ¿Qué es la descripción del dolor?"

10. Usamos «estar de acuerdo» de otra manera. Esto es igualdad e igualdad de expresión. De pronto, automáticamente, usamos «el mismo» sin tener en cuenta la longitud, o la anchura, etc., aunque lo hayamos aprendi-do en relación con ellas. S. 11. Lo importante es que diga: «Sí, es Drury». Para describir sentimien-tos lo mejor es describir reacciones. Decir «Éste es Drury» es la descripción de sentimientos más exacta que yo puedo dar. Una idea: el modo más exacto de describir es mediante sensaciones en el estómago. S. [Feelings: sentimien-tos, sensaciones. Tr-ad.] 12. ¿Puedo describir sus sentimientos de otro modo mejor que imitan-do su manera de decirlo? ¿No es esto lo más impresionante? S. 13. «Él sintió esto» (tocándose la cabeza). S.

¡UD

nesDiscusión respecto a un comediante que hace imitacio-, números. Supongan que quieren describir la experiencia del auditorio, ¿por qué no describir primero lo que han visto? Después, quizá, que se partían de risa; después, lo que de-cían. 14 «Esto no puede ser una descripción de sus sentimientos.» Se dice esto porque está pensando en sus sensaciones orgá-



nicas: tensión de los músculos del pecho, etc. Evidentemente ésta sería una experiencia. Pero no parece ni la mitad de im-portante que el hecho de que ellos dijeran tal y tal cosa. Se piensa en la descripción de la experiencia, no como descrip-ción de la acción, sino como descripción del dolor o de sen-saciones orgánicas. Reparen en lo que dijimos sobre el modo en que aparecen las modas: el sastre siente tal y tal cosa cuando corta las so-lapas más anchas. Pero que las corte de ese modo, etc.," es la parte más importante de la experiencia. 8. « ¿Es o no la experiencia visual la experiencia más im-portante que produce un cuadro?» [1] «No, porque se pueden hacer cosas que cambien vi-sualmente la pintura pero no la impresión. » Esto suena como si se quisiera decir que no fue una impresión de los ojos: un efecto suyo, sí, pero no un efecto puramente visual. [21 «Pero es una impresión visual.» Sólo importan las ca-racterísticas de la impresión visual y no otras. Supongan [que alguien diga]: «Lo que importa son las asociaciones: cámbienlo un poco y ya no produce las mismas asociaciones». Pero ¿pueden separar las asociaciones del cuadro y tener lo mismo? Ustedes no pueden decir: «Éste es exactamente igual de bueno que el otro: me produce las mismas aso-ciaciones».

14. Supongan que digo: « La multitud estalló en risas », sin describir por qué se reía; o que describo por qué se reía pero no cómo se reía. ¿Por qué no describir primero lo que ellos veían, después lo que hacían o decían y des-pués los sentimientos? S. 15. ... haciéndolas más anchas o diciendo: «¿No, no, no9» S.



9. Podrían seleccionar uno de los dos poemas para acor-darse, digamos, de la muerte. Pero suponiendo que hayan leído y admirado un poema, ¿podrían decir: «Oh, lea el otro, que producirá lo mismo»? ¿Cómo usamos la poesía? ¿Desempeña este papel en que decimos algo como: «Aquí hay algo exactamente igual de bue-no ... »? Imaginen una civilización completamente diferente. 16 En ella hay algo que podrían llamar música, ya que tiene notas. Esas gentes tratan así a la música: determinada música los hace caminar así. Ellos ponen un disco para hacerlo. Uno dice: «Necesito este disco ahora. Oh, no, ponga el otro, es igual de bueno». Si me gusta un minueto no puedo decir: «Ponga otro. Da lo mismo». ¿Qué quiere decir? No es el mismo.` Si alguien dice tonterías, imaginen un caso en el que no lo fueran. En el momento en que lo imaginen verán immediata-mente que no hay nada así en nuestro caso. Nosotros no leemos poesía para crear asociaciones. No lo hacemos, pero podríamos. 10. Dos escuelas: 1. «Lo que importa son las manchas de color [y las líneas- S].» 2. «Lo que importa es la expresión de esos rostros.» En un sentido, ambas no se contradicen entre sí. Sólo que (1) no deja claro que las manchas diferentes tienen importan-cia diferente, y que diferentes alteraciones producen efectos completamente diferentes. Algunas producen la diferencia total en el mundo.

16. Otra cultura en que la música les haga hacer cosas diferentes. Com-paren (el) papel que la música desempeña entre nosotros, con el papel que la música desempeña entre los otros. No se puede decir ahora: «Toque a Mozart, que da exactamente igual». S. 17. Piensen en un lenguaje en el que sea importante que las palabras produzcan imágenes. Pueden ver cuán diferente es nuestro lenguaje. Poemas, mar, pintura marina. Pregúntenle. Muéstrenle la diferencia, etc. S.

«Una pintura tiene que ser buena incluso si la contemplan invertida.» Entonces, puede que la sonrisa no se note. [Supongamos que dicen:] «Esa leve sonrisa mediante la que transforman una sonrisa amable en una irónica no es una diferencia puramente visual» (Fíjense en una pintura de un monje contemplando una visión de la Virgen María.) [Supon-gamos que dicen:] «Esto cambia toda su actividad respecto al cuadro». Esto puede ser completamente verdadero. ¿Cómo se expresaría? Quizá por su sonrisa. Una de las pinturas puede resultar blasfema; con la otra se sienten como en una iglesia. Su actitud ante el cuadro podría ser casi orante, en un caso, y



casi desdeñosa, en el otro. Ésta es una diferencia de acti-tud. «Bien, en eso estamos. Todo es cosa de actitud.» Pero ustedes podrían tener esas actitudes sin el cuadro. ¡Claro que ellas son importantes! 11. « Usted ha dado una ruda descripción de la actitud. Lo que hay que describir es algo más sutil.» Pero si describimos la actitud más exactamente, ¿cómo saben ustedes que esto es lo esencial para esta pintura, que todo esto siempre tiene que estar presente9 No imaginen una descripción que nunca hayan oído, que describa una actitud con detalles inauditos. Pues ustedes no saben nada de tal actitud. No tenemos ni idea de Íal ac-titud. Una actitud se describe bastante bien por la posición del cuerpo. Esa es una buena descripción. Pero, ¿exacta? De al-gun modo es inexacta. «Pero si conociera todas las sensacio-nes musculares, señalaría sólo las que importan.»II Esto no es lo que entendemos por descripción. No imaginen un tipo imaginario de descripción del que realmente no tengan ni idea. Si habla de «descripción de una actitud», díganos a que llama descripción de una actitud, y entonces verá que la

18. ¿Quién dice que él debe tener siempre esta sensación en este múscu-lo? Él distingue entre mirar un cuadro y mirar éste, pero no distingue entre sus sensaciones musculares. S.



actitud importa. Algunos cambios cambian la actitud. Deci-mos: «La cosa entera ha cambiado». 12. Las asociaciones también importan [enormemente]. Son mostradas sobre todo por las cosas que decimos. Llama-mos a esto «Dios Padre», a esto otro «Adán»; podríamos conti-nuar: «Esto aparece en la Biblia, etc.» ¿Es esto todo lo que importa? Podríamos tener todas estas asociaciones con un cuadro diferente, pero, sin embargo, aún desearíamos ver este cuadro. «Esto quiere decir que la impresión más importante es la impresión visual.» Sí, es la imagen que parece importar más. Las asociaciones pueden variar, las actitudes pueden variar, pero cambien la pintura por poco que sea, y no querrán ya mirarlo nunca más. El anhelo de simplicidad. [A la gente le gustaría decir:] « Lo que realmente importa son sólo los colores». Ustedes dicen esto fundamentalmente porque desean que suceda así. Si su explicación es complicada, es desagradable, especialmente si no tienen sentimientos fuertes con respecto al asunto.



Notas:

(1). Aquí encontramos similitudes, encontramos tipos peculiares de con-fusión que conllevan todas esas palabras. R.

(2). ¿Y no de desaprobación o de sorpresa, por ejemplo? (El niño comprende los gestos que ustedes usan al enseñarle. Si no, no comprendería nada.) R.

(3). Cuando construimos casas, hablamos y escribimos. Cuando tomo el autobús digo al conductor: «Tres peniques». No nos concentramos sólo en la palabra o en la frase en que se usa -lo que sería muy poco característico-, sino en la ocasión en que se dice: el marco en el que (nota bene) el juicio estético actual es, en la práctica, completamente nulo. R.

(4). Qué es la cosa que en realidad es buena. T.

(5). «El cambio se hizo de manera correcta». T.

(6). Sería mejor usar «lindo» descriptivamente, al mismo nivel que «magnífico», «pomposo», etc. T.











DE UNA LECCIóN CORRESPONDIENTE A UN CURSO SOBRE LA DESCRIPCIóN

Uno de los puntos más interesantes referentes a la cuestión de no ser capaz de describir [es que] la impresión que un verso determinado o un determinado compás musical les produce resulta indescriptible. «No sé lo que es... Fíjese en este pasaje... ¿Qué es eso? ... » Pienso que ustedes dirían que les produce experiencias que no se pueden describir. Primero, por supuesto que no es verdad que siempre que oímos una pieza de música o un verso que nos impresiona agradable-mente digamos: «Esto es indescriptible ». Pero sí es verdad que una y otra vez nos sentimos inclinados a decir: «No puedo describir mi experiencia». Tengo en mente un caso en el que decir que alguien es incapaz de describir proviene de estar intrigado e intentando describir, preguntándose uno mismo: «¿Qué es esto? ¿Qué está él haciendo, qué está intentando hacer ahora? ¡Ah, si yo pudiera, aunque nada más fuera, decir qué está haciendo ahora!» Mucha gente tiene este sentimiento: «Puedo hacer un ges-to, pero eso es todo». Un ejemplo es que ustedes digan de una frase musical determinada que concluye algo: «¡Aunque no podría decir en absoluto por qué es una consecuencia de ello!». En este caso ustedes dicen que es algo indescriptible. Pero esto no significa que un día no puedan decir de algo que es una descripción. Puede que algún día encuentren la pala-bra o el verso adecuado. «Es como si él dijera: ... », y ustedes ponen un verso. Y entonces quizá digan: «Ahora lo com-prendo». Si ustedes dicen: «No contamos con la técnica» (I. A. Ri-



chards)*, ¿qué es lo que estaríamos facultados a llamar una

Ivor Armstrong Richards (1893-1979), psicólogo y crítico literario in-



descripción así? Podrían decir algo parecido a esto: «Bien, ahora, si usted oye esta pieza de música, tendrá ciertas impre-siones sensibles. Ciertas imágenes, ciertas sensaciones orgá-nicas, emociones, etc.», significados, «pero aún no sabemos cómo analizar esa impresión». El fallo me parece que está en la idea de descripción. Dije antes que en cierta gente, en mí especialmente, la expresión de una emoción musical, digamos, es un determinado gesto. Si hago un gesto determinado... «Es completamente evidente que usted tiene determinadas sensaciones cinestésicas. Ello significa para usted determinadas sensaciones cinestésicas». ¿Cuáles? ¿Cómo puede describirlas? ¿Excepto, quizá, por un gesto? Supongamos que dicen: «Esta frase musical siempre me hace hacer un determinado gesto». Un pintor podría dibujar ese gesto. Alguien, en vez de hacer un gesto, podría dibujarlo. Para él sería una expresión dibujar ese gesto, o el rostro que lo acompaña, igual que para mí lo es hacer el gesto. «Wittgens-tein, usted habla como si esa frase musical le produjera sensa-ciones que no pudiera describir. Todo lo que consigue son sensaciones en sus músculos. » Esto es absolutamente equívo-co. Consultamos un libro de anatomía en referencia a los músculos, presionamos ciertas partes y damos nombres a esas sensaciones, «A», «B», «C», etc. Todo lo que se necesitaría para una pieza musical sería la descripción «A», etc., que diera las sensaciones de cada músculo. Parece ahora que se podría hacer algo así. Generalmente, lo que alguien ve puede ser descrito. Nombres de colores, etc. Se supone al menos que un cuadro puede ser descrito. Se da otro paso más y se dice que no sólo un cuadro visual sino también un cuadro de sensacio-nes cinestésicas. A propósito, ¿de qué modo es esto incorrecto para un

glés. De la psicología y de la filosofia del lenguaje intentó sacar criterios objetivos para la crítica literaria. Obras: The meaning of the meaning (1923, con C. K. Ogden, el primer traductor del Tractatus), Principles of literary criticism (1929), etc. [Trad.]

cuadro? Supongan que decimos que no podemos describir con palabras la expresión de Dios en el «Adán» de Miguel Angel. «Pero eso es sólo cuestión de técnica, porque, si colo-cáramos una cuadrícula numerada sobre su rostro,


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yo me limitaría a escribir números y ustedes dirían: "¡Dios mío! Es magnífico".» Esto no sería una descripción. Ustedes no dirían eso en absoluto. Sólo sería una descripción si pudie-ran pintar (¿actuar?) de acuerdo con esa pintura, cosa que, por cierto, es concebible. Pero esto mostraría que ustedes no pueden en absoluto transmitir mediante palabras la impre-sión, sino que han tenido que volver a pintar.



¿Podrían imaginar que es un hecho curioso que a veces imitemos a alguien? Recuerdo que caminaba una vez por la calle y me dije: «Ahora estoy caminando exactamente igual que Russell». Podrían decir que es una sensación cinestésica. Muy extraño. Una persona que imita la expresión facial de otra no lo hace ante un espejo, pero es un hecho que hay algo así como decir: «El rostro es así y así». Supongan que hago un gesto y pienso que es un gesto apropiado para la impresión que tengo. Supongan que repre-sentara el gesto por coordenadas y quisiera aclarárselo al senor Lewy. Él tendría que hacer, quizás, un gesto análogo. Sus músculos, manos, etc., están conformados de manera



diferente. De modo que en un sentido no puede copiarme y en otro sentido sí. ¿Qué habríamos de considerar como copia? «Dependerá de cómo se contraigan los músculos correspon-dientes. » Pero, ¿qué demonios harán para saberlo? Si hago un gesto y ustedes son buenos imitadores, los gestos habrán de ser similares, pero diferentes; la forma de los dedos, etc., es diferente. El criterio para que eso sea este gesto será el que algo hace click en ustedes. Ustedes dicen: «¡Ahora!». Decir lo que hay de semejante es imposible (el decirlo). Cada uno hace un gesto inmediatamente y dice: «Éste es». Si yo quisiera comunicar una impresión al señor Lewy, puede que sólo fuera posible hacerlo de modo que él copiara mi gesto. Entonces, ¿qué hay de esa técnica de describir sen-saciones cinestésicas? Aquí no se trata de coordinados; se trata de algo distinto: imitar a una persona. «Wittgenstein, si usted hace un gesto, todo lo que tiene son sensaciones cines-tésicas determinadas.» No está claro en absoluto en qué senti-do decimos que las hemos comunicado. Pero puede ser, por ejemplo, mediante lo que llamamos «imitar». Que sea así dependerá de... Hay un fenómeno, el siguiente: si me presentan una pieza de música y me preguntan en qué tempo debe ser tocada, yo puedo estar o puedo no estar absolutamente seguro. «Quizás así... No sé.» 0 «Así», diciendo exactamente qué tempo ha de ser. Yo siempre insisto en un tempo, aunque no necesaria-mente en el mismo. En otro caso, es que no estoy seguro. Supongan que la cuestión fuera transmitirles una determina-da impresión que me produce una pieza de música. Esto podría depender quizá del hecho de que algunos de ustedes, al tocársela yo, «la captaran», «la aprehendieran». ¿En qué con-siste aprehender una melodía o un poema) Supongamos que leen una estancia. Dejo que todos uste-des la lean. Cada uno la lee de un modo un poco diferente. Yo tengo la impresión clara de que « Ninguno la ha aprehendido». Supongan que se la leo en voz alta entonces y digo: « ¿Ven? Así es corno debe ser». Después, cuatro de ustedes leen la estan-cia, ninguno exactamente igual que el otro, pero de tal modo que digo: «Cada uno está completamente seguro de sí mis-

mo». Éste es un fenómeno: estar seguro de uno mismo, leerla de un único modo. Él es absolutamente exacto en lo referente a qué pausas hacer. En ese caso puede que yo diga que los cuatro la han aprehendido. Yo habría de comunicarles algo. Sería perfectamente correcto decir que les he comunicado exactamente la experiencia exacta que tuve. Pero, ¿qué decir respecto a la técnica de formación de imágenes, etc.? Ésta (convención/comunicación/descrip-ción) no se basa en copiarme exactamente. Si tuviera un cronómetro con el que pudiera medir exactamente el interva-lo entre las vocales, puede que no fuera el mismo, sino entera-



mente diferente. Si alguien dice: «Carecemos de esa técnica», presupone que, si la tuviéramos, tendríamos una impresión nueva, un nuevo modo de transmitir, no el antiguo. Pero, ¿cómo sabe él que si describimos al modo nuevo -supongan que yo tuviera un modo de describir sensaciones cinestésicas o gestos- con-sigo lo mismo que antes cuando transmitía gestos? Supongan que digo: «Tengo un ligero cosquilleo aquí» [pasando el dedo bajo la mano]. Supongan que tuviera seis cosquilleos y un método para producir cada uno. Supongan que tuviera instru-mentos conectados a mis nervios de tal modo que aquéllos midieran una corriente eléctrica que pasara a través de los nervios. Consiguen un instrumento de lectura. «Ahora repro-duciré esto en el señor Lewy.» Pero, ¿será ésta la representa-ción que queremos? Puede que lea una estancia y que ustedes digan: «Evidentemente Wittgenstein lo ha aprehendido. Ha captado mi interpretación». El señor Lewy la lee y ustedes dicen lo mismo. Pero la voz, el énfasis, etc., son diferentes. «Mi interpretación es la que produce las mismas impresiones cinestésicas.» Pero, ¿cómo lo saben? Esto, simplemente, no es un análisis en absoluto. Tenemos un modo de comparar, y si dicen: «Y también podríamos conseguir uno científico», yo preguntaría: «Sí, pero, ¿qué les hace pensar, siquiera, que ambos irán paralelos?



CONVERSACIONES SOBRE FREUD

En estas discusiones Wittgenstein se mostraba crítico con Freud. Pero también ponía de relieve cuánto interés encierra, por ejemplo, lo que Freud dice sobre la noción de «simbolis-mo onírico» o su sugerencia de que al soñar estoy «diciendo algo» en algún sentído. Intentaba separar en Freud lo valioso y el «modo de pensar» que quería combatir. Me contó que cuando estaba en Cambridge antes de 1914 pensaba que la psicología era una pérdida de tiempo. (Aunque no era un ignorante en ella. Le escuché explicar a un estudian-te la ley de Weber-Fechner de un modo que no podía provenir simplemente de la lectura del artículo de Meinong o de sus discusiones con Russell.) «Pero algunos años más tarde leí algo de Freud y quedé muy gratamente sorprendido. Había allí alguien que tenía algo que decir. » Creo que esto era poco antes de 1919. Y durante el resto de su vida Freud fue uno de los pocos autores que consideró dignos de leer. En la época de estas discusiones acostumbraba a hablar de sí mismo como de «un discípulo de Freud» y de «un seguidor de Freud». Admiraba a Freud por las observaciones y sugerencias de sus escritos, por «tener algo que decir» incluso allí don-de, según su opinión, estaba equivocado. Por otro lado, pensaba que la enorme influencia del psicoanálisis en Euro-pa y América era perjudicial, «aunque pasaría mucho tiem-po antes de liberarnos de nuestra sumisión a él». Para aprender de Freud hay que ser crítico, y el psicoanálisis por lo general lo impide. Hablé una vez del daño que se produce al escribir, cuando un autor intenta introducir el psicoanálisis en su relato. «Por supuesto, no hay nada peor», dijo. Siempre estaba dispuesto a ilustrar con relatos lo que Freud quería decir, pero recurría a historias escritas con independencia del psicoanálisis. Una





vez, Wittgenstein estaba refiriendo algo que Freud había di-cho y el consejo que le había dado a alguien, y uno de nosotros replicó que tal consejo no parecía muy sabio. «¡Oh, cierta-mente que no!», dijo Wittgenstein. «Pero sabiduría es algo que yo nunca esperaría de Freud. Inteligencia sí, pero no sabidu-ría. » Sabiduría era algo que admiraba en sus narradores favo-ritos: en Gottfried Keller por ejemplo. El tipo de crítica que ayudaría en el estudio de Freud tendría que ir a lo profundo, y eso no es corriente.

RuSH RHEES

WITTGENSTEIN (Notas de R.R. tomadas tras una conversación, verano de 1942.)

Cuando estudiamos psicología podemos sentir que hay algo en ella de insatisfactorio, alguna dificultad con respecto al sujeto entero de estudio: la causa es que tomamos a la fisi-ca como nuestro ideal de ciencia. Pensamos en formular leyes como en la física. Y entonces nos damos cuenta de que no podemos usar el mismo tipo de «métrica», las mismas ideas de medición que la física. Esto resulta especialmente claro cuan-do intentamos describir fenómenos: las mínimas diferencias perceptibles de los colores; las mínimas diferencias percepti-bles de la longitud, etc. Parece que aquí no podemos decir: «Si A=B, y B=C, entonces A=C», por ejemplo. Y esta clase de dificultad se extiende a todo este asunto. 0 supongan ustedes que quieren hablar de causalidad en el ámbito de los sentimientos. «El determinismo se aplica a la mente tanto como a los objetos físicos.» Esto es oscuro, por-que cuando pensamos en leyes causales de objetos físicos pensamos en experimentos. No tenemos nada parecido en el ámbito de los sentimientos y de la motivación. Y, a pesar de esol los psicólogos pretenden decir: «Tiene que haber alguna ley», aunque no se ha encontrado ley alguna. (Freud: «¿Quie-ren decir, caballeros, que los cambios en los fenómenos men-

SUBRE FREUD 111

tales son guiados por el azar?») Mientras que a mí lo que me parece importante es el hecho de que en realidad no haya leyes así. La teoría de los sueños de Freud. Él pretende decir que, sea lo que sea lo que suceda en un sueño, siempre se descubri-rá que está conectado con algún deseo que el análisis puede sacar a la luz. Pero este procedimiento de la libre asociación, etc., es curioso, porque Freud nunca muestra cómo sabemos dónde hay que parar, dónde está la solución correcta. Unas veces dice que la solución correcta, o el análisis correcto ' es



aquella que satisface al paciente. Otras dice que es el médico quien sabe cuál es la solución correcta o el análisis correcto de¡ sueño, mientras que el paciente no lo sabe: el médico puede decir que el paciente está equivocado. No parece que sea evidente la razón por la que llama correcto a un cierto tipo de análisis y no a otro. Tampoco lo es la afirmación de que las alucinaciones, e igual los sueños, son realizaciones de deseo. Suponga que una persona hambrienta tiene una alucinación de comida. Freud quiere decir que una alucinación de cualquier cosa requiere una energía tremen-da: no es algo que pueda suceder normalmente, sino que la energía se genera en las circunstancias excepcionales en las que el deseo de comida de una persona es incontenible. Esto es una especulación. Es el tipo de explicación que nos inclina-mos a aceptar. No se propone como resultado de un examen detallado de variedades de alucinaciones. Freud en sus análisis proporciona explicaciones que mu-cha gente se siente impulsada a aceptar. Él enfatiza, por el contrario, que la gente se siente des-impulsada a ello. Pero si una explicación es tal que la gente siente rechazo a aceptarla, es muy probable que sea también de las que la gente se siente impulsada a aceptar. Y, de hecho, esto es lo que el caso de Freud ha puesto de manifiesto. Tomemos la idea de Freud de que la ansiedad es siempre de algún modo una repetición de la ansiedad que sentimos en el nacimiento. Él no afirma esto aportando pruebas: no podría. Pero es una idea que posee una atracción considerable. Posee la atracción de las explica-ciones mitológicas, que dicen que todo esto es una repetición



de algo que ha sucedido antes. Y cuando la gente acepta o adopta esto, ciertas cosas le parecen mucho más claras y fáciles. Así sucede también con la noción de inconsciente. Freud pretende encontrar pruebas en recuerdos sacados a luz en el análisis. Pero a partir de cierto momento ya no está claro hasta qué punto esos recuerdos no se deben al analista. En cualquier caso, ¿muestran ellos que la ansiedad era necesaria-mente una repetición de la ansiedad original? El simbolismo en los sueños. La idea de un lenguaje onin-co. Piensen en la interpretación de un cuadro como imagen de un sueño. Un día en Viena yo (L.W.) visité una exposición de cuadros de una joven artista. Había uno que representaba una habitación vacía parecida a un sótano. Dos hombres con sombrero de copa sentados en sillas. Nada más. Y el título: Besuch («Visita»). Al verlo dije inmediatamente: «Esto es un sueño». (Mi hermana describió el cuadro a Freud, y éste le dijo: «Oh, sí, se trata de un sueño muy comun» relacionado con la virginidad.) Adviertan que el título es el que lo cataloga como sueño, con lo que no quiero decir que la pintora soñara algo parecido mientras dormía. Ustedes no dirían de cual-quier cuadro «Esto es un sueño». Y esto muestra que existe algo parecido a un lenguaje onírico. Freud menciona varios símbolos: los sombreros de copa son normalmente símbolos fálicos; los objetos de madera, como las mesas, son mujeres; etc. Su explicación histórica de esos símbolos es absurda. Podríamos decir que no se la nece-sita para nada: es la cosa más natural del mundo que una mesa signifique eso. Pero el soñar -el usar este tipo de lenguaje-, aunque puede usarse en referencia a una mujer o a un falo, también pue-de usarse sin referencia alguna a ellos. Si se muestra que a menudo algunas actividades se llevan a cabo con un fin deter-minado -golpear a alguien para infligirle dolor-, apuesto cien contra uno a que bajo otras circunstancias diferentes también se llevan a cabo y no con ese propósito. Puede que él sólo quisiera golpearlo sin pensar en causarle dolor alguno. El hecho de que nos inclinemos a interpretar el sombrero como un símbolo fálico no quiere decir que la artista necesariamen-

te se estuviera refiriendo de algún modo a un falo cuando lo pintó. Consideren esta dificultad: si un símbolo en un sueño no es comprendido no parece ser símbolo alguno. Entonces, ¿por qué llamarlo así? Pero supongan que tengo un sueño y acepto una interpretación determinada de él. Entonces -cuando su-perpongo la interpretación al sueño- ya puedo decir: «Ah, sí, la mesa evidentemente corresponde a la mujer, esto a aque-llo, etc.» Supongan que hago rayas en una pared. De algún modo eso se asemeja a escribir, pero es una escritura que ni yo ni



nadie reconocería o entendería. Así que digamos que garaba-teo. Luego comienza un analista a formularse preguntas, a buscar asociaciones, etc.; y así llegamos a una explicación de por qué hago eso. Entonces ya podemos correlacionar las diferentes rayas que hice con los diferentes elementos de la interpretación. Y podemos referirnos al garabateo como a una especie de escritura, como al uso de un tipo de lenguaje, aunque no fuera entendido por nadie. Freud reivindica constantemente su condición de científi-co. Pero lo que ofrece es especulación, algo previo incluso a la formación de hipótesis. Él habla de superar resistencias. Una «instancia» es enga-ñada por otra «instancia». (En el sentido en que hablamos de «un juzgado de segunda instancia» con autoridad para revo-car la sentencia de un tribunal inferior -R.) Se supone que el analista es más fuerte, y capaz de combatir y superar el enga-ño de la instancia. Pero no hay manera de mostrar que el resultado entero del análisis no pueda ser «engaño». Es algo que las gentes se inclinan a aceptar y que les hace más fácil seguir ciertos caminos: hace que ciertos modos de conducta y pensamiento les resulten naturales. Han abandonado un modo de pensar y han adoptado otro. ¿Podemos decir que hemos expuesto la naturaleza esen-cial de la mente? ¿No podría haberse tratado el asunto entero de otro modo? ~



WITTGENSTEIN (Notas tomadas después de conversaciones en 1943; Rush Rhees.)

Sueños. La interpretación de los sueños. Simbolismo. Cuando Freud habla de ciertas imágenes ~la imagen de un sombrero, por ejemplo- como símbolos, o cuando dice que la imagen «significa» tal y tal cosa, está hablando de interpreta-ción; y de lo que puede hacerse que el soñador acepte como interpretación. Es característico de los sueños el que con frecuencia le parezca al soñador que requieren una interpretación. No es nada corriente sentirse inclinado a redactar un sueño diurno, o a contárselo a alguien, o a preguntar: « ¿Qué significa? » Pero los sueños parecen encerrar algo enigmático y especialmente interesante en sí mismos, de manera que sentimos la necesi-dad de interpretarlos. (A menudo se han considerado como mensajes.) Parece haber algo en las imágenes oníricas que tiene cier-ta semejanza con los signos de un lenguaje. Como podrían tenerla una serie de marcas sobre papel o sobre arena. Podría no haber ninguna marca que reconociéramos como un signo convencional de cualquier alfabeto conocido y a pesar de ello podríamos tener un fuerte sentimiento de que debe tratarse de un lenguaje de algún tipo: de que las marcas significan algo. Hay una catedral en Moscú con cinco cúpulas. En cada una de ellas.existe un tipo diferente de configuración curvilí-nea. Da la fuerte impresión de que esas diferentes formas y disposiciones han de significar algo. Cuando se interpreta un sueño podríamos decir que se lo coloca en un contexto en el que deja de ser enigmático. En cierto sentido el soñador vuelve a soñar su sueño en contextos tales que su aspecto cambia. Es como si se nos presentara un trozo de lienzo en el que hubiera pintada una mano y una parte de una cara y ciertas otras formas colocadas de un modo enigmático e incongruente. Supongan que ese trozo esté ro-deado por una considerable extensión de lienzo blanco, y que en ella pintamos formas -digamos un brazo, un torso, etc. -

que sirven de transición y se completan con las formas del trozo original; y que el resultado nos hace decir: «Ah, ahora veo por qué es así, cómo todo se organiza de esta manera, y qué eran esos diferentes trozos ... », etc. Mezcladas con las formas del trozo de lienzo original po-dría haber ciertas formas de las que diríamos que no se com-paginan con el resto de las figuras del lienzo ampliado; no se trata de partes de cuerpos de árboles, etc., sino de trozos de escritura. Podríamos decir esto de una serpiente, por ejem-Plo, o de un sombrero o de cosas semejantes. (Ellas serían como las configuraciones de la catedral de Moscú.)



No todo lo que se hace al interpretar sueños es del mismo tipo. Hay un trabajo de interpretación que, por así decirlo, pertenece todavía al sueño mismo. Al considerar lo que es un sueño es importante considerar también lo que le sucede, como cambia, por ejemplo, cuando se le pone en relación con otras cosas recordadas. Al despertar la primera vez un sueño puede impresionarnos de varias formas. Se puede sentir uno aterrorizado y ansioso; o, si se ha puesto por escrito el sueño, puede experimentarse una especie de excitación, se puede sentir un interés muy vivo, sentirse intrigado por él. Si des-pues uno recuerda ciertos sucesos del día anterior y relaciona con ellos lo que ha soñado, esto ya produce una diferencia, cambia el aspecto del sueño. Si se reflexiona sobre el sueño, eso le lleva a uno a recordar ciertas cosas de la primera infancia, lo que le deparará aún otro aspecto diferente. Y así sucesivamente. (Todo esto tiene relación con lo que se dijo respecto a soñar el sueño otra vez. En cierto sentido, esto pertenece aún al sueño.) Por otro lado, se podría formular una hipótesis. Leyendo el relato del sueño puede predecirse que es posible llevar al soñador a recordar ciertas cosas. Y esta hipótesis podría veri-ficarse o no. Se puede llamar a esto un tratamiento científico del sueño. Freier Einfall [«libre asociacíón»- Trad.] y realización de deseos. Hay varios criterios para la interpretación correcta: por ejemplo, (1) lo que dice o predice el analista basándose en su experiencia previa; (2) aquello a lo que al soñador se le



lleve por freier Einfall. Sería interesante e importante que esos dos criterios coincidieran en general. Pero sería extrava-gante pretender (como parece hacer Freud) que deben coin-cidir siempre. Lo que sucede en el freier Einfall probablemente esta con-dicionado por una multitud de circunstancias. No parece ha-ber razón para decir que tiene que estar condicionada sola-mente por el tipo de deseo en el que está interesado el analista y del que tiene razón en decir que ha debido desem-peñar algún papel. Si ustedes quieren completar lo que pare-ce ser un fragmento de un cuadro, quizás habria que aconse-jarles que no se rompan la cabeza pensando cuál es el camino más probable que seguía la pintura, sino que, en lugar de ello, miren fijamente a la pintura y, sin pensar, hagan el pri-mer trazo que se les ocurra. En muchos casos éste podría ser un consejo muy útil. Pero sería asombroso que siempre pro-dujera los mejores resultados. Qué trazo hagan es probable que esté condicionado por todas las cosas que suceden en us-tedes y en torno a ustedes. Y si yo conociera uno sólo de los factores presentes, ello no me diría con certeza qué trazo iban a hacer ustedes. Decir que los sueños son realizaciones de deseo es muy importante, ante todo porque ello apunta al tipo de interpre-tación buscada, el tipo de cosa que seria una interpretación del sueño. Frente a la interpretación que dice que los sueños son simples recuerdos de lo sucedido, por ejemplo. (No sen-timos que los recuerdos exijan una interpretación del mismo modo que sentimos eso de los sueños.) Y ciertos sueños son, evidentemente, realizaciones de deseo; como los sueños se-xuales de los adultos, por ejemplo. Pero parece confuso decir que todos los sueños son realizaciones alucinatorias de de-seo. (Freud ofrece muy a menudo lo que podríamos llamar una interpretación sexual. Pero es interesante el que, entre todos los relatos de sueños que ofrece, no haya un solo ejem-plo de sueño sexual explícito. A pesar de que tales sueños son tan comunes como la lluvia.) En parte porque esta afirma-ción no parece concordar con sueños que surgen de la ansie-dad más bien que del deseo. En parte porque la maye

los sueños que Freud considera han de verse como realiza-ciones de deseo camufladas; y en ese caso, simplemente, no realizan el deseo. Ex hipothesi no se permite que el deseo se satisfaga y, en lugar de ello, se alucina otra cosa. Si se burla el deseo de este modo, entonces el sueño difícilmente puede llamarse una realización suya. También resulta imposible de-cir si es el deseo o es el censor el burlado. Aparentemente, ambosl y el resultado es que nadie queda satisfecho. De modo que el sueño no es una satisfacción alucinatoria de nada. Es probable que haya muchas clases diferentes de sueños y que no haya un único modo de explicación para todos ellos.



Igual que hay muchos tipos diferentes de chistes. 0 igual que hay muchos tipos diferentes de lenguaje. Freud estaba influido por la concepción de la dinámica del siglo xix, una concepción que ha influido en todo el trata-miento de la psicología. Él quería encontrar una única expli-. 1 1 -cacion que mostrara que es sonar. Quería encontrar la esen-cia del sueño. Y hubiera rechazado cualquier propuesta que sólo fuera parcialmente correcta. Tener razón en parte hu-biera significado para él estar completamente equivocado, no haber descubierto realmente la esencia del sueño.

WITTGENSTEIN (Notas de conversaciones, 1943, R. R.)

¿Es un sueño un pensamiento? ¿Soñar es pensar algo? Supongamos que ustedes consideran que un sueño es un tipo de lenguaje. Como un modo de decir algo o como un modo de simbolizar algo. Podría tratarse de un simbolismo metódico, no necesariamente alfabético, parecido al chino, por ejemplo. Después, podríamos encontrar, quizás un modo de traducir ese simbolismo al lenguaje del habla ordinaria, a los pensamientos ordinarios. Pero entonces la traducción ha-bría de ser posible en ambos sentidos. Y, empleando la misma técnica, habría de ser posible también traducir pensamientos ordinarios al lenguaje de los sueños. Pero, como Freud reco-noce, esto nunca se ha hecho ni puede hacerse. Así que po-



dríamos poner en duda que el soñar sea un modo de pensar algo, que sea un lenguaje siquiera. Obviamente, hay ciertas semejanzas con el lenguaje. Supongan un dibujo en un tebeo fechado poco después de la última guerra. Podría contener una figura de la que ustedes dirían que es, obviamente, una caricatura de Churchill, y otra señalada de algún modo con una hoz y un martillo, de manera que dirían de ella que es obvio suponer que se refiere a Rusia. Supongan que el título del dibujo faltara. Incluso entonces, a la vista de las dos figuras mencionadas, podrían estar seguros de que el dibujo entero, obviamente, intentaba gastar alguna broma respecto a la situación política de la época. La cuestión es si estará siempre justificada su suposición de que hay algún chiste o alguna broma que sea la broma que quiere gastar esa caricatura. Quizás el dibujo entero no tiene en absoluto una «interpretación correcta». Podría decir: «Hay indicios -como las dos figuras mencionadas- que sugieren que la tiene». Y yo podría responder que quizás esos indicios son todo lo que hay. Aunque haya conseguido una interpreta-ción de esas'dos figuras, puede que no exista motivo para decir que tiene que haber una interpretación semejante del dibujo entero o de cada uno de sus detalles. La situación puede ser semejante en el caso de los sueños. Freud preguntaría: «¿Qué le hizo siquiera soñar esta situa-ción?» Alguien podría responder que no es necesario que haya habido algo que le hiciera soñar eso. Parece que Freud tiene ciertos prejuicios acerca de cuán-do una interpretación puede considerarse completa, y por lo tanto también acerca de cuándo requiere que se la complete, de cuándo se necesita una interpretación ulterior. Supongan que alguien ignorara la tradición de los escultores de hacer bustos. Si ese alguien topara con el busto terminado de un hombre cualquiera podría decir que obviamente se trata de un fragmento y que ha tenido que haber otras partes suyas que juntas formen el cuerpo entero. Supongan que localizan ciertas cosas en el sueño que pue-den interpretarse al modo freudiano. ¿Hay algún motivo si-

quiera para suponer que tiene que haber una interpretación para todo lo demás que aparece en el sueño? ¿Que tiene sentido alguno preguntar cuál es la interpretación correcta de ese resto? Freud pregunta: «¿Me está pidiendo que crea que hay algo que sucede sin causa?» Pero esto no significa nada. Si bajo «causa» incluyen ustedes cosas tales como causas fisiológicas, entonces hay que decir que no sabemos nada acerca de ellas y que en ningun caso son relevantes para la cuestión de la interpretación. Ciertamente no pueden deducir de la pregun-ta de Freud la aseveración de que en el sueño cualquier cosa



ha de tener una causa, en el sentido de un acontecimiento pasado con el cual esté conectada por asociación de ese modo. Supongan que consideráramos un sueño como un tipo de juego que juega el soñador. (A propósito, no hay siempre una única causa o una única razón por la cual los niños jueguen. Es ahí donde generalmente se equivocan las teorías del sue-ño.) Podría haber un sueño en el que se juntaran figuras de papel de forma que compusieran una historia, o en el que se unieran de cualquier otra forma. Los materiales podrían reu-nirse y conservarse en un álbum de recortes lleno de figuras y anécdotas. El niño podría entonces coger varios trozos del álbum de recortes para ponerlos en su construcción; y podría coger una figura considerablemente grande porque hay algo en ella que le interesa e incluir también el resto simplemente porque estaba allí. Compare la cuestión de por qué soñamos con la de por qué escribimos historias. No todo es alegórico en una historia. ¿Qué significada que intentáramos explicar por qué alguien ha escrito precisamente esta historia y precisamente de este modo? No hay una única razón por la que la gente hable. Un niño pequeño balbucea a menudo por el mero placer de hacer ruido. Ésa es también una razón por la que hablan los adultos. Y hay otras muchas innumerables. Freud parece influido constantemente por la idea de que un sueño es algo que requiere una tremenda fuer-za mental:



seelische Kraft. Ein Traum findet sich niemals mit Halbheiten ab. [«Un sueño nunca se conforma con medianías» -Trad.] Y piensa que la única fuerza suficientemente poderosa para producir las alucinaciones oníricas hay que encontrarla en los deseos profundos de la primera infancia. Esto puede po-nerse en duda. Suponiendo que sea verdad que las alucinacio-nes en estado de vigilia requieren una fuerza mental extraor-dinaria, ¿por qué las alucinaciones oníricas no han de ser algo completamente normal mientras se duerme, sin que requie-ran ninguna fuerza extraordinaria en absoluto? (Comparen la pregunta: «¿Por qué castigamos a los delin-cuentes? ¿Es por un deseo de venganza? ¿Es para impedir la repetición del delito?» Y así sucesivamente. La verdad es que no hay una única razón. El castigo de los delincuentes es una institución. Personas diversas apoyan esto por razones diver-sas, y por razones diversas en casos diversos y en momentos diversos. Algunas lo apoyan por un deseo de venganza, otras quizá por un deseo de justicia, otras por un deseo de impedir la repetición del delito, y así sucesivamente. Y así se aplican las penas.)

WITTGENSTEIN (Notas de una conversación, 1946, R. R.)

He estado repasando con H. La interpretación de los sue-nos de Freud. Y ello me ha hecho sentir hasta qué punto hay que combatir todo este modo de pensar. Si tomo uno cualquiera de los relatos oníricos (relatos de sus propios sueños) que Freud ofrece, por el uso de la libre asociacion puedo llegar a los mismos resultados que él consi-gue en su análisis, a pesar de que no era mi sueño. Y la asociación procederá según mis propias experiencias, y asi sucesivamente. El hecho es que siempre que ustedes están preocupados por algo, por alguna dificultad o por algún problema impor-tante en su vida -el sexo, por ejemplo-, no importa el punto del que partan, la asociación volverá a llevarles final e inevita-

bUBRE FREUD 127

blemente al mismo tema. Freud hace notar cómo después del análisis el sueño parece muy lógico. Y por supuesto que lo pa-rece. Podrían comenzar con cualquiera de los objetos que hay sobre esta mesa -que ciertamente no están puestos ahí por la actividad onírica de ustedes- y podrían encontrar que todos ellos podrían conectarse formando un modelo con aquél; y el modelo sería, del mismo modo, lógico. Se puede llegar a descubrir ciertas cosas sobre uno mismo por este tipo de libre asociación, pero eso no explica por qué



ocurrió el sueño. En relación con esto Freud se refiere a varios mitos anti-guos y pretende que sus investigaciones han explicado ahora cómo sucedió que alguien pensara o propusiera un mito de esa clase. Pero en realidad Freud ha hecho algo diferente. No ha dado una explicación científica del mito antiguo. Lo que ha hecho es proponer un nuevo mito. Por ejemplo, el atractivo de la idea de que toda ansiedad es una repetición de la ansie-dad del trauma del parlo, no es sino el atractivo de una mitolo-gía. «Todo es resultado de algo que ha sucedido hace mucho tiempo.» Casi como referirse a un tótem. Poco más o menos lo mismo podría decirse de la noción de Urszene [«escena primordial»- Trad.]. A menudo su atractivo consiste en que proporciona una especie de patrón trágico a la vida propia. Todo es repetición de un mismo patrón estable-cido hace mucho tiempo. Como una figura trágica, que cum-ple los designios que las parcas le impusieron al nacer. Mucha gente tiene en algún momento serios apuros en su vida, tan serios que hacen pensar en el suicidio. Es probable que esto aparezca como algo sórdido, como una situación que es de-masiado sucia para ser objeto de una tragedia. Y entonces puede ser un inmenso alivio el poder mostrar que lo que sucede es, más bien, que la vida propia sigue el patrón de una tragedia, la realización y repetición de un patrón que fue determinado por la escena primordial. Por supuesto, existen dificultades en determinar qué esce-na es la primordial: si es la escena que el paciente reconoce



como tal o si es aquella cuyo recuerdo produce la curacion. En la práctica esos criterios están mezclados unos con otros. Es probable que el análisis cause daño. Porque, aunque se puedan descubrir en su transcurso diversas cosas sobre uno mismo, hay que mantener una actitud crítica muy fuerte, aguda y persistente para reconocer y ver más allá de la mitolo-gía que se nos ofrece e impone. Hay algo que nos induce a decir: «Sí, por supuesto, eso tiene que ser así». Una mitología poderosa.

LECCIONES SOBRE CREENCIA RELIGIOSA

I

Un general austríaco dijo a alguien: «Pensaré en usted después de mi muerte si ello es posible». Podemos imaginar un grupo de gente a la que esto le pareciera ridículo, y otro al que no. (Durante la guerra, Wittgenstein vio transportar pan con-sagrado en recipientes de acero cromado. Esto le impactó como algo ridículo.) Supongan que alguien cree en el Juicio Final y que yo no; ¿significa esto que yo creo lo contrario que él, es decir, que no habrá tal cosa? Yo diría: «De ningún modo, o no siempre». Supongan que digo que mi cuerpo se corromperá, y que otro dice: «No. Las partículas se volverán a juntar dentro de mil años y resucitarás». Si alguien dijera: «¿Cree eso, Wittgenstein?» Yo diría: «No». «¿Contradice usted a esa persona?» Yo diría: «No». Si ustedes dicen eso la contradicción ya está en ello. ¿Dirían: «Creo lo contrario», o «No hay razón para suponer tal cosa»? Yo no diría ni una cosa ni otra. Supongan que alguien fuera creyente y dijera: «Creo en el Juicio Final», y que yo dijera: «Bueno, yo no estoy tan seguro. Quizá». Ustedes dirían que hay un enorme abismo entre noso-tros. Si él dijera «Hay un avión alemán ahí arriba», y yo dijera «Quizá. No estoy seguro», dirían que estamos bastante cerca. No es una cuestión de que estemos cerca o no en alguna parte, sino de que su propio planteamiento se realiza en un plano completamente diferente, cosa que podrían expresar diciendo: «Usted piensa algo enteramente diferente, Witt-genstein».



Podría ser que la diferencia no se mostrara por ninguna explicación del significado. ¿Por qué en este caso parece que me pierdo todo lo impor-tante del asunto? Supongan que alguien adopta esta regla para su vida: creer en el Juicio Final. Haga lo que haga siempre lo tiene en mientes. ¿Cómo sabremos si podemos decir que cree que ello sucederá, o no lo cree? Preguntárselo no es suficiente. Probablemente dirá que tiene pruebas. Pero lo que tiene es lo que podríamos llamar una creencia inconmovible. Ello se mostrará, no mediante razonamientos o apelando a razones ordinarias para creer, sino más bien regulando todo en su vida. Éste es un hecho mucho más fuerte: renunciar a placeres, apelar siempre a esa imagen. En un sentido, hay que llamar a esto la más firme de todas las creencias, porque la persona arriesga por ello lo que no arriesgaría por cosas mucho mejor fundadas para ella. Aunque distinga entre cosas bien fundadas y no bien fundadas. Lewy: Seguramente ella dirá que eso está extraordinaria-mente bien fundado. Primero, puede que ella use «bien fundado» o que no lo use en absoluto. Considerará su creencia extraordinariamen-te bien fundada y, por otro lado, no bien fundada en abso-luto. Si tenemos una creencia, en casos determinados apelamos una y otra vez a razones determinadas arriesgando bastante poco: ¡si llegarámos a arriesgar nuestras vidas por causa de esa creencia! Hay casos en los que se tiene fe -en los que ustedes dicen «Creo»- pero esa creencia no descansa en el hecho en el que descansan normalmente nuestras creencias ordinarias de cada día. ¿Cómo compararíamos creencias entre sí? ¿Qué significa-ría compararlas? Podrían decir: «Comparamos los estados mentales». ¿Cómo comparamos estados mentales? Esto, obviamente, no vale para todas las ocasiones. Primero, ¿no se tomará lo

que ustedes dicen como la medida de la firmeza de su creen-cia? Pero, por ejemplo, ¿qué riesgos correrían? La fuerza de una creencia no es comparable con la intensi-dad de un dolor. Un modo completamente diferente de comparar creen-cias es ver qué clases de razones da alguien. Una creencia no es algo así como un estado mental mo-mentáneo. «A las cinco en punto él tenía un dolor de muelas muy fuerte.» Supongan que hay dos personas y una de ellas a la hora de decidir qué rumbo tomar piensa en términos de retribución,



mientras que la otra no lo hace. Una, por ejemplo, puede inclinarse a interpretar todo lo que le sucede como una re-compensa o como un castigo, mientras que la otra no piensa en eso para nada. Si está enferma puede decir: «¿Qué he hecho yo para mere-cer esto?» Esta es una manera de pensar en términos de retribución. Otra manera es pensar, en general siempre que uno se avergüenza de sí mismo: «Esto será castigado». Consideren dos personas, una de las cuales habla de su conducta y de lo que le sucede en términos de retribución, mientras que la otra no lo hace. Esas personas piensan de modo completamente diferente. Sin embargo, no por eso pueden ustedes decir que ellas creen cosas diferentes. Supongan que alguien está enfermo y dice: «Esto es un castigo», y que yo digo: «Cuando estoy enfermo no pienso para nada en un castigo». Si ustedes dicen: «¿Cree usted lo contrario?», ustedes pueden llamar a eso creer lo contrario, pero es completamente diferente de lo que normalmente llamaríamos creer lo contrario. Yo pienso de modo diferente. Me digo cosas diferentes a mí mismo. Tengo imágenes diferentes. La cosa es así. Si alguien dice: «Wittgenstein, usted no toma la enfermedad como un castigo, entonces, ¿qué cree usted?», yo diría: «No pienso para nada en el castigo». Existen, por ejemplo, ante todo, esos modos diferentes de pensar, que no necesitan ser expresados por una persona diciendo una cosa y por otra diciendo otra.



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En lo que llamamos creer en el Día del Juicio o no creer en el Día del Juicio, la expresión de creencia desempeña quizás un papel absolutamente secundario. Si me preguntan si creo o no en el Día del Juicio en el sentido en el que creen en él las personas religiosas, no diría: «No. No creo que vaya a haber tal cosa». Me parecería com-pletamente disparatado decir eso. Y luego doy una explicación: «No creo en ... », pero enton-ces la persona religiosa nunca cree lo que describo. No lo puedo decir. No puedo contradecir a esa persona. En un sentido comprendo todo lo que dice, las palabras «Dios», «separar», etc. Comprendo. Podría decir: «No creo eso», y ello sería verdadero, significando que no tengo esos pensamientos ni nada que tenga que ver con ellos. Pero no que podría contradecir lo que dice. Podría decir: «Bien, el que usted no pueda contradecirle significa que no le comprende. Si le comprendiera podría hacerlo». De nuevo, esto me suena a chino. Mi técnica lingüís-tica normal me abandona. No sé decir si ellos se entienden mutuamente o no. Estas controversias parecen completamente diferentes de cualquier controversia normal. Las razones parecen entera-mente diferentes de las razones normales. En cierto sentido, no son nada concluyentes. La gracia está en que si hubiera pruebas se destruiría de hecho todo el asunto. Cualquier cosa que normalmente llamo prueba no me influiría lo más mínimo. Supongan, por ejemplo, que conocemos a gentes que pre-dicen el futuro, hacen predicciones para años y años futuros y describen algún tipo de Día del Juicio. Curiosamente, aunque existiera tal cosa y aunque fuera más convincente de lo que yo he descrito, la creencia en ese suceso no sería en absoluto una creencia religiosa. Supongan que a causa de esa predicción tuviera que re-nunciar a todos los placeres. Si hago tal y tal cosa alguien me arrojará al fuego dentro de mil años, etc. No me movería. La mayor prueba científica aquí no es nada.

1311

De hecho, una creencia religiosa podría oponerse frontal-mente a una predicción así y decir: «No. En ese punto fa-lla». La creencia formulada según ciertas pruebas sólo puede ser, por así decirlo, el último resultado, en el cual cristalizan y se unen numerosos modos de pensar y actuar. Una persona lucharía a muerte para no ser arrastrada al



fuego. No inducción. Terror. Por así decirlo, esto es parte de la sustancia de la creencia. En parte ésta es la razón por la que ustedes no consiguen en controversias religiosas la forma de la controversia, en la que alguien está seguro del asunto y otro dice: «Bueno, es po-sible». Podría sorprenderles el hecho de que por parte de quienes dicen «Bueno, es posible» no ha habido oposición a aquellos que creen en la Resurrección. Obviamente, el creer desempeña aquí más bien este papel: supongan que decimos que el papel que desempeña cierta imagen podría ser el de amonestarme constantemente, o que yo pienso siempre en ella. Aquí habría una enorme diferencia entre aquella gente para la que la imagen está constantemen-te en primer plano y la otra, que no la usa para nada. Quienes dicen: «Bueno, es posible que ello suceda y es posible que no» estarían en un plano completamente dife-rente. Ésta es en parte la razón por la que alguien podría ser reticente a decir: «Esas gentes mantienen rigurosamente la opinión (o punto de vista) de que hay un Juicio Final». «Opi-nión» suena extraño. Por esta razón se usan diferentes palabras: «dogma», «fe».

No hablamos de hipótesis ni de alta probabilidad. Tampo-co de saber. En un discurso religioso usamos expresiones como: «Creo que sucederá tal y tal cosa», pero no las usamos del mismo modo que las usamos en la ciencia. Aunque hay una fuerte tentación a pensar que sí. Porque hablamos de pruebas y de pruebas de experiencia.



Podríamos hablar incluso de acontecimientos históricos. Se ha dicho que el cristianismo tiene una base histónca. Se ha dicho miles de veces por personas inteligentes que la indubitabilidad no es suficiente en este caso. Incluso si hay tantas pruebas como hay del caso de Napoleón. Porque la indubitabilidad no bastaría para hacerme cambiar mi vida en-tera. El cristianismo no tiene base histórica en el sentido de que la creencia ordinaria en hechos históricos pueda servirle de fundamento. Aquí tenemos una creencia en hechos históricos diferente de una creencia en hechos históricos ordinarios-. Ni siquiera los tratamos como proposiciones históricas, empíricas. La gente que tiene fe no aplica la duda que ordinariamente aplicaría a cualquier proposición histórica. Especialmente a proposiciones referentes a un pasado remoto, etc. ¿Cuál es el criterio de fiabilidad, de verosimilitud? Supon-gan que la gente da una descripción general de cuándo dicen que una proposición tiene un grado racional de probabilidad. Cuando la llama razonable, ¿quiere decir sólo que tiene tales y tales pruebas de ella y que de otras no las tiene? No confiamos, por ejemplo, en el relato de un hecho dado por un borracho. El padre O'Hara 1 es una de esas personas que hacen de esto una cuestión científica. Aquí hay gentes que tratan estas pruebas de modo diferen-te. Ellos basan las cosas en pruebas que tomadas en cierto sentido parecerían sumamente débiles. Basan cosas enormes en estas pruebas. ¿Diré que son irracionales? No quiero decir de ellos que sean irracionales. Yo diría, y esto es obvio, que ciertamente no son racio-nales. «Irracional» implica para cualquiera un reproche. Quiero decir: ellos no tratan esto como una cuestión de ra-cionalidad.

1 Contribución a un simposio sobre Ciencia y religión (Londres, Gerald Howe, 1932, págs. 107-116).

Cualquiera que lea las Epístolas lo encontrará expresado allí: no sólo que no sea racional, sino que es una locura. No sólo no es racional, sino que no pretende serlo. Lo que me parece ridículo en el caso de O'Hara es que lo haga aparecer racional. -Por qué una forma de vida no habría de culminar en una expresión de fe en el Juicio Final? Pero, en cualquier caso, yo no podría decir ni «Sí» ni «No» ante el enunciado que afirme que habrá tal cosa. Tampoco «Quizá», ni «No estoy seguro».

Se trata de un enunciado que posiblemente no admite tal



tipo de respuestas. Si el señor Lewy es religioso y dice que cree en el Día del Juicio, yo no sabría siquiera decir si le entiendo o no. He leído las mismas cosas que él. En un sentido más importante sí sé lo que quiere decir. Si un ateo dice: «No habrá un Día del Juicio» y otr-a persona dice que lo habrá, ¿quieren decir lo mismo? No está claro cuál es el criterio para saber si quieren decir lo mismo. Podrían describir las mismas cosas. Ustedes podrían decir que esto muestra ya que quieren decir lo mismo. Llegamos a una isla y allí encontramos creencias, a algu-nas de las cuales nos inclinamos a llamar religiosas. Adonde quiero llegar es a que las creencias religiosas no... Tienen proposiciones, y hay también enunciados religiosos. Estos enunciados no serían diferentes sólo con respecto a su contenido. Contextos enteramente diferentes los converti-rían en creencias religiosas, y fácilmente pueden imaginarse estadios intermedios a los que nunca sabríamos si llamar creencias religiosas o creencias científicas. Ustedes podrían decir que ellos razonan equivocada-mente. En ciertos casos dirían que ellos razonan equivocadamen-te, queriendo significar con ello que nos contradicen. En otros casos dirían que ellos no razonan en absoluto o que «Se trata de un tipo completamente distinto de razonamiento». Dirían lo primero en el caso de que ellos razonar-an de modo semejante a nosotros e hicieran algo que correspondiera a nuestros errores.



Si algo es un error o no, es un error en un determinado sistema. Del mismo modo que algo es un error en un determi-nado juego y no en otro. También podrían decir que en lo que nosotros somos ra-cionales ellos no lo son, queriendo significar que ellos no usan la razón en tales casos. En el caso en que ellos hagan alguna cosa que se parezca mucho a nuestros errores, yo diría que no sé. Depende de las circunstancias que rodeen cada caso. Es dificil distinguir en los casos en que, según todas las apariencias, tratan de ser razonables. Decididamente, yo llamaría irracional a O'Hara. Diría: si esto es creencia religiosa, entonces es pura superstición toda ella. Pero no la ridiculizaría diciendo que se basa en pruebas insuficientes. Diría: he aquí un hombre que se engaña a si mismo. Ustedes pueden decir: este hombre es ridículo porque cree y basa su creencia en razones débiles.

II

La palabra «Dios» está entre las primeras que se aprenden: imágenes y catecismos, etc. Pero sin las consecuencias de las imágenes de las tías de la familia, por ejemplo. No se me ha mostrado [lo que la imagen simboliza]. La palabra es usada como una palabra que representa a una persona. Dios ve, recompensa, etc. «Una vez mostradas todas esas cosas, ¿ha comprendido lo que esa palabra significa?» Yo diría: «Sí y no. He aprendido lo que no significa. Me forcé a mí mismo a comprender. Podría responder preguntas, comprender cuestiones formuladas de modos diferentes y en ese sentido podría decirse que com-prendo». La cuestión de la existencia de un dios o de Dios desempe-ña un papel completamente diferente del de la existencia de cualquier persona u objeto de los que haya oído hablar alguna vez. Se dijo, se tuvo que decir que se creía en la existencia de

Dios, y el no creer en ella fue considerado como algo malo. Norinalmente, si no creo en la existencia de alguna cosa, nadie pensaría que hay algo equivocado en ello. Además, existe este extraordinario uso de la palabra «creer». Se habla de creer y al mismo tiempo no se usa «creer» como se hace ordinariamente. Podrían decir (en el uso nor-mal): «Usted sólo cree -¡ah, bueno! ... » Aquí se usa de modo completamente diferente; por otra parte, no se usa como generalmente usamos la palabra «conocer». Si recordara siquiera vagamente lo que se me enseñó acer-ca de Dios diría: «Sea lo que sea creer en Dios, no puede ser creer en algo que podamos probar o comprobar por algún



medio». Ustedes podrían decir: «Esto no tiene sentido, porque hay gente que dice que cree por razones o que dice que cree por experiencias religiosas». Yo diría: «El mero hecho de que alguien diga que ellos creen por pruebas no es suficiente para permitirme decir ahora de una proposición como "Dios exis-te" que sus pruebas son insatisfactorias o insuficientes». Supongan que conozco a alguien, Smith. He oído que ha muerto en una batalla en esta guerra. Un día llegan ustedes y me dicen: «Sinith está en Cambridge». Indago y descubro que ustedes estaban en Guilhall y vieron un hombre al otro extre-mo y dijeron: «Es Smith». Yo diría: «Escuchen. Esta prueba no es suficiente». Si teníamos una cantidad razonable de pruebas de que él murió, yo intentaría hacer que ustedes reconocieran que estaban siendo crédulos. Supongan que nunca más se oyó hablar de él. No es necesario decir que es totalmente imposi-ble hacer averiguaciones: «¿Quién pasó a las 12.05 por la Market Place en dirección a Rose Crescent?» Supongan que ustedes dicen: «Él estaba allí». Yo me sentiría extremadamen-te perplejo. Supongan que hay una fiesta en Mid-Summer Common. Hay mucha gente que forma un círculo. Supongan que esto se hace todos los años y que después dice cada uno que ha visto a uno de sus familiares muertos al otro lado del círculo. En este caso, preguntaríamos a cada uno de los que formaban el círculo: «¿A quién tenía usted cogido de la mano?» No obstan-te, todos nosotros diríamos que ese día vimos a nuestros



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familiares muertos. Ustedes podrían decir en ese caso: «Tuve una experiencia extraordinaria. Tuve una experiencia que puedo expresar diciendo: "Vi a mi primo muerto"». ¿Diríamos que ustedes dicen eso basándose en pruebas insuficientes? En determinadas circunstancias yo diría esto, en otras no. Si lo que se dice suena un poco absurdo yo diría: «Sí, en este caso las pruebas son insuficientes». Si sonara completamente ab-surdo, no lo diría. Supongan que fuera a un lugar como Lourdes, en Francia. Supongan que fuera con una persona muy crédula. Allí vemos sangre saliendo de algo. Ella dice: «Ahí lo tiene, Wittgenstein, ¿cómo puede dudar?» Yo diría: «¿Se puede explicar eso sólo de un modo? ¿No puede ser esto o aquello?» Intentaría con-vencerla de que no ha visto nada de importancia. Me pregunto si haría eso en todas las circunstancias. Sé con certeza que lo haría en circunstancias normales. «¿No habría, después de todo, que considerar esto?» Yo diría: «Venga. Venga». Trataría el fenómeno en ese caso exac-tamente igual que trataría un experimento de laboratorio que considerara mal ejecutado. « La balanza se mueve cuando quiero que se mueva. » Hago notar que no está cubierta, que una corriente de aire puede moverla, etc. Podría imaginar que una persona mostrara una creencia extremadamente apasionada en un fenómeno así, y yo no podría en absoluto acercarme a su creencia diciendo: «Esto puede haber sido producido también por esto o aquello», porque ella lo tomaría como una blasfemia por mi parte. 0 él podría decir: «Es posible que esos sacerdotes engañen, pero, con todo, en un sentido diferente, ahí ocurre un fenómeno milagroso». Tengo una estatua que sangra determinado día del año. Tengo tinta roja, etc. «Usted es un tramposo, pero, con todo, la Divinidad lo utiliza. Tinta roja en un sentido, en otro no. » Imaginen flores con una etiqueta en una sesión de espiri-tismo. La gente dice: «Sí, se han materializado flores con etiqueta». ¿Qué tipo de circunstancias tienen que darse para que este tipo de historias no sean ridículas?

Tengo una educación moderada, como todos ustedes, y por eso sé qué significan pruebas insuficientes para una pre-dicción. Supongan que alguien soñó con el Juicio Final y dice que ahora ya sabe de qué se trata más o menos. Supongan que alguien dijo: «Ésta es una prueba pobre». Yo diría: «Si quieren compararla con la prueba de que va a llover manana, no es prueba alguna». Él puede hacerla buena, de modo que, exten-diendo el sentido, ustedes puedan llamarla prueba. Pero pue-de que como prueba sea algo más que ridícula. Pero entonces



yo estaría dispuesto a decir: «Usted basa su creencia en prue-bas extremadamente débiles, por decirlo suavemente». ¿Por qué he de considerar este sueño como prueba, medir su vali-dez como si estuviera midiendo la validez de las pruebas de los fenómenos meteorológicos? Si lo comparan con cualquier cosa que en la ciencia llama-mos prueba no podrán creer que alguien pueda argumentar seriamente: «Bien, tuve este sueño... por tanto... Juicio Final». Podrían decir: «Para ser un error, esto es demasiado grande». Si de repente escribieran números en la pizarra y dijeran: «Ahora voy a sumar», y después dijeran: «2 y 21 son 13», etc., yo diría: «Esto no es un error». Hay casos en los que yo diría que él está loco o está bro-meando. Pero podría haber casos en los que yo buscara una interpretación completamente diferente. Para ver en qué consiste la explicación tendría que ver la suma, ver de qué manera se hace, lo que él deduce de ella, bajo qué circunstan-cias la hace, etc. Quiero decir que si alguien me dice después de un sueño que cree en el Juicio Final, yo intentaría descubrir qué clase de impresión fue la suya. Una actitud: «Sucederá dentro de 2000 años aproximadamente. Será malo por tal y tal y tal cosa, etc.» Otra puede ser una de terror. En el caso en el que hay esperanza, terror, etc., ¿diría yo que hay pruebas insuficientes si él dice: «Creo... »? No puedo tomar esas palabras como tomo normalmente la frase concreta de «Creo tal y tal cosa». Eso sería errar completamente el fondo de la cuestión, lo mismo que si él dijera que su amigo y su abuelo han tenido el sueño y creen.



Yo no diría: «Si alguien soñó que ocurrirá mañana, ¿ten-dría que coger su abrigo?», etc. El caso en el que Lewy tiene visiones de su amigo muerto. Casos en los que ustedes no tratan de localizarlo. Y casos en los que tratan de localizarlo metódicamente. Otro caso en el que yo diría: «Podemos presuponer que hay una amplia base en la que coincidimos». En general, si ustedes dicen: «Está muerto» y yo digo: «No está muerto», nadie diría: «¿Quieren decir ambos lo mismo con "inuerte"?» En el caso en que alguien tenga visiones yo no diría sin más: «Él quiere decir algo diferente». Piensen en una persona que tenga manía persecutona. ¿Cuál es el criterio para querer decir algo diferente? No sólo lo que él considera como prueba, sino también cómo reacciona, el hecho de que esté aterrorizado, etc. ¿Cómo puedo descubrir si esta proposición puede ser con-siderada como una proposición empírica? «¿Verá usted nue-vamente a su amigo muerto?» ¿Diría yo: «Él es un poco su-persticioso»? En absoluto. Puede que él haya sido apologético. (La persona que asen-tó esa proposición categóricamente fue más inteligente que la que se comportó apologéticamente respecto a ella.) De nuevo, «Ver a un amigo muerto» no me dice casi nada. No pienso en esos términos. No me digo nunca a mí mismo: «Volveré a ver tal y tal cosa». Él lo dice siempre, pero no hace indagación alguna. Sonríe extrañamente. «Su historia tenía ese carácter típico de los suenos.» Mi respuesta sería en este caso «Sí», acompanada de una explicación concreta. Tomen La creación de Adán. Pinturas de Miguel Ángel que representan la creación del mundo. No hay nada, en general, como una imagen para explicar los significados de las pala-bras, y considero que Miguel Ángel era tan bueno como el que más e hizo todo lo que pudo, y ahí está la pintura de la Divinidad creando a Adán. Si alguna vez la viéramos seguro que no pensaríamos que eso es la Divinidad. La imagen tiene que ser usada de un modo completamente diferente si vamos a llamar «Dios» a ese hom-

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bre con la extraña capa, etc. Podrían imaginar que la religión se enseñara por medio de esas imágenes. «Por supuesto, sólo nos podemos expresar por medio de una imagen.» Esto es bastante extrano... Podría enseñar a Moore la imagen de una planta tropical. Hay una técnica de comparación entre ima-gen y planta. Si le mostrara la pintura de Miguel Ángel y dijera: «Por supuesto, no puedo mostrarle el objeto real, sólo la pintura»... Lo absurdo es que yo nunca le he enseñado la técnica de uso de esa imagen.



Está muy claro que el papel de las imágenes de temas bíblicos y el papel de la imagen de Dios creando a Adán son totalmente diferentes. Podrían hacer esta pregunta: «¿Pen-só Miguel Ángel que Noé en el arca tenia ese aspecto, y que Dios creando a Adán tenía ese otro?» Él no hubiera dicho que Dios o Adán son como aparecen en su pintura. Si hacemos una pregunta como: «¿Quiere Lewy decir real-mente lo que quiere decir tal y tal cuando dice que tal y tal vive?», en este caso parecería como si hubiera dos casos clara-mente divididos, uno en el que él diría que no quiso decir eso literalmente. Quiero decir que esto no es así. Habrá casos en los que diferiremos y casos en los que no será cuestión en absoluto el mayor o menor conocimiento, de modo que poda-mos coincidir. A veces se tratará de una cuestión de experien-cia, de modo que ustedes pueden decir: «Espere otros 10 años». Y yo diría: «Quiero desanimar a hacer este tipo de razonamiento», y Moore diría: «Yo no desanimaría a ello». 0 sea, se haría algo. Tomaríamos partido, y eso va tan lejos que habría realmente grandes diferencias entre nosotros que po-drían manifestarse en que Lewy dijera: «Wittgenstein intenta socavar la razón», y esto no sería falso. Es aquí donde surgen de hecho tales cuestiones.

Hoy vi un anuncio en un cartel que decía: «Habla un estudiante "muerto"». Las comillas quieren decir: «No está realmente muerto».



«No es lo que la gente llama un muerto. No es del todo correcto llamarle "rmierto".» No hablamos de «puerta» entre comillas. De repente se me ocurrió: «Si alguien dijera: "No está real-mente muerto, aunque según criterios ordinarios está muer-to", yo no podría replicar: "No sólo está muerto según los criterios ordinarios; él es lo que todos nosotros llamamos un 'muerto-». Si ustedes le llaman ahora «vivo» están usando el lenguaje de un modo extraño porque provocan casi deliberadamente malentendidos. ¿Por qué no usan alguna otra palabra y dejan que «muerto» tenga el significado que ya tiene? Supongan que alguien dice: «No tuvo siempre ese signifi-cado. Según el antiguo significado él no está muerto» o «Se-gún la antigua idea él no está muerto». ¿Qué significa tener diferentes ideas de la muerte? Supon-gan que dicen: «Tengo la idea de mí mismo siendo una silla después de muerto» o «Tengo la idea de mí mismo siendo una silla dentro de media hora». Todos saben en qué circunstan-cias decimos de algo que se ha convertido en una silla. Confróntese: (1) «Esta sombra dejará de existir.» (2) «Esta silla dejará de existir.» Ustedes dicen que saben a qué se parece que esa silla deje de existir. Pero tienen que pensar. Puede que descubran que no existe un uso para esa proposición. Piensan en el uso. Me imagino a mí mismo en el lecho de muerte. Les imagi-no a todos ustedes mirando al aire por encima de mí. Dicen: «Usted tiene una idea». ¿Tienen claro cuándo dirían que han dejado de existir? Tienen seis ideas diferentes [de «dejar de existir»] en mo-mentos diferentes. Si dicen: «Puedo imaginarme a mí mismo siendo un espíri-tu desencarnado. Wittgenstein, ¿puede imaginarse a sí mismo como espíritu desencarnado?» Yo diría: «Lo siento. [Hasta ahora] no asocio nada a esas palabras», Asocio a esas palabras toda suerte de cosas complicadas. Pienso en lo que se ha dicho respecto a las penas después de la muerte, etc.

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«Tengo dos ideas diferentes, una la de cesar de existir después de la muerte, otra la de ser un espíritu desencarna-do.» ¿Qué es tener dos ideas diferentes? ¿Cuál es el criterio de que una persona tiene una idea y otra persona tiene otra? Me citaron dos frases, «cesar de existir», «ser un espíritu desencarnado». «Cuando digo eso pienso en mí mismo te-niendo un determinado conjunto de experiencias.» ¿Qué es pensar esto?



Si piensan en su hermano de América, ¿cómo saben que lo que piensan, que el pensamiento dentro de ustedes, se refiere a su hermano que está en América? ¿Es esto un asunto expe-riencial? Confróntese: ¿Cómo saben que lo que desean es una man-zana? [Russell] ¿Cómo saben que creen que su hermano está en Amé-rica? Puede que sea una pera lo que les satisface. Pero no dirían: «Lo que yo quería era una manzana». Supongan que decimos que el pensamiento es un tipo de proceso mental, o el decir algo, etc.; entonces yo podría decir: «De acuerdo, ustedes llaman a esto un pensamiento en su hermano de América; bien, ¿cuál es la relación entre esto y su hermano de América?» Lewy: Se podría decir que esto es una cuestión de conven-ción. ¿Cómo es que no dudan de que eso sea un pensamiento en su hermano de América? Un proceso [el pensamiento] parece ser una sombra o una imagen de algo diferente. ¿Cómo sé que una imagen es una imagen de Lewy? Nor-malmente por su parecido con Lewy, pero, bajo determinadas circunstancias, una imagen de Lewy puede no parecerse a él, sino a Smith. Si abandono el asunto del parecido [como crite-rio], caigo en una tremenda confusión, porque cualquier cosa podría ser su retrato si se ofrece un método de proyección de-terminado. Decíamos que el pensamiento era de algún modo una



imagen de su hermano de América. Sí, pero, ¿según qué méto-do de proyección es una imagen suya? Qué extraño que no haya duda de que eso es una imagen de alguien. Si se les pregunta: «¿Cómo saben que eso es un pensamien-to de tal y tal cosa?», la idea que inmediatamente se les viene a la mente es la de una sombra, una imagen. No piensan en una relación causal. Como mejor se puede expresar el tipo de relación en la que piensan es mediante «imagen», «sombra», etc. La palabra «imagen» es incluso muy adecuada; en muchos casos es, incluso en el sentido más corriente, una pintura. Podrían traducir mis propias palabras a una pintura. Pero lo esencial es esto: supongan que pintan eso, ¿cómo sé que eso es mi hermano de América? ¿Quién dice que es él, a no ser que haya un parecido ordinario? ¿Qué relación hay entre esas palabras, o entre algo que las sustituya, y mi hermano de América? I_a primera idea [que tienen] es que, considerando su pro-pio pensamiento, están absolutamente seguros de que es un pensamiento de que tal y tal cosa. Están considerando un fenómeno mental y se dicen a sí mismos «Obviamente esto es un pensamiento en mi hermano que está en América». Parece tratarse de una superimagen. Parece que, respecto al pensa-miento, no hay duda alguna. En el caso de una imagen, depen-de del método de proyección, mientras que aquí parece que se desprenden de la relación proyectiva y están absolutamen-te seguros de que éste es un pensamiento acerca de eso. La confusión de Smythies se basa en la idea de, una super-imagen. Hemos hablado ya de cómo la idea de ciertos superlativos aparecía en la lógica. La idea de una supernecesidad, etc. «¿Cómo sé que éste es el pensamiento en mi hermano de América?» ¿Cómo sé que esto es el pensamiento? Supongan que mi pensamiento consiste en que digo «Mi hermano está en América». ¿Cómo sé que digo que mi herma-no está en América? ¿Cómo se hizo la conexión? Imaginamos primero una co-nexión como con cuerdas.

Lewy: La conexión es una convención. La palabra de-signa. Usted tiene que explicar «designa» con ejemplos. Hemos aprendido una regia, una práctica, etc. ¿Es pensar en algo, parecido a pintar algo o disparar a algo? Lo que parece hacerlo indudable parece que es algo así como una conexión proyectiva, aunque aquí no se da en absoluto una relación proyectiva. Si digo: «Mi hermano está en América», podría imaginar que hay rayos que se proyectan desde mis palabras hasta mi



hermano en América. Pero, ¿y si mi hermano no está en América? Entonces los rayos no chocan con nada. [Si dicen que las palabras se refieren a mi hermano al expresar la proposición de que mi hermano está en América, la proposición es un nexo intermedio entre las palabras y aquello a lo que se refieren] ¿Qué tuvo que ver la proposición, el nexo intermedio con América? Lo más importante es esto: si hablan de pintura, etc., su idea es que la conexión existe ahora, de modo que parece que esa conexión existe mientras pienso esto. Pero si decimos que es una conexión por convención no tendría sentido decir que existe mientras pensamos. Hay una conexión por convención. ¿Qué queremos decir? Esa cone-xión se refiere a sucesos que ocurren en tiempos diferentes. Ante todo, se refiere a una técnica. [«¿Es el pensar, algo que sucede en un momento concreto o se extiende sobre las palabras?» «Sucede como en un flash. » «¿Siempre? A veces sucede como en un flash, aunque esto puede ser todo tipo de cosas diferentes.»] Si se refiere a una técnica, entonces, en determinados casos, puede no ser suficiente explicar en pocas palabras lo que quieren decir; porque hay algo de lo que podría pensarse que está en conflicto con la idea que ocurre de 7 a 7.05, a saber, la práctica de usarla [la frase]. Cuando hablamos de: «Un autómata es así y así», el fuerte de ese punto de vista era [debido a la idea] que podrían decir: «Bien, sé lo que quiero decir».... como si estuvieran contem-



plando algo que sucedía mientras decían eso, con indepen-dencia absoluta de lo que ocurría antes y después de la aplica-ción [de la frase]. Parecía que pudieran hablar de compren-der una palabra sin ninguna referencia a la técnica de su uso. Parecía que Smythies dijera que podía comprender la propo-sición y que nosotros no teníamos nada que decir al respec-to. ¿Qué era tener ideas diferentes con respecto a la muerte? Lo que yo quería decir era: tener una idea de la muerte, ¿es algo parecido a una imagen determinada, de modo que pue-dan decir «Tengo una idea de la muerte de 5 a 5.01, etc.»? «Sea como sea el modo en que alguien usa esta palabra, yo tengo ahora una idea determinada». Si ustedes llaman a esto «tener una idea», entonces no se trata de lo que comúnmente se llama «tener una idea», porque lo que comúnmente se llama «tener una idea» hace referencia a la técnica de la pala-bra, etc. Todos estamos usando aquí la palabra «muerte», que es un instrumento público que tiene toda una técnica [de uso]. Entonces, alguien dice que tiene una idea de la muerte. Algo extraño; porque ustedes podrían decir «Usted está usando la palabra "rnuerte", que es un instrumento que funciona de un modo determinado». Si considera esto [su ideal como algo privado, ¿con qué derecho lo llama una idea de la muerte? Digo esto porque también nosotros tenemos derecho a decir qué es una idea de la muerte. Él podría decir: «Yo tengo mi propia idea privada de la muerte». ¿Por qué llamar a esto una «¡dea de la muerte», salvo que sea algo que usted asocia con la muerte? Puesto que eso [su idea] podría no interesarnos para nada. [En ese caso] ello no pertenece al juego jugado con «muerte», que todos noso-tros conocemos y entendemos. Si lo que él llama su «idea de la muerte» quiere ser relevan-te tiene que llegar a formar par-te de nuestro juego. «Mi idea de la muerte es la separación del alma del cuer-po», si sabemos qué hacer con esas palabras. Él también puede decir: «Yo asocio con la palabra "muerte" cierta ima-

gen - una mujer que yace en su lecho -», esto puede tener algún interés o no tenerlo. Si él asocia esto


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con la muerte, y ésta era su idea, podría ser interesante psico-lógicamente. «La separación del alma del cuerpo» [sólo tiene interés público] Esto puede no desempeñar el papel de unas cortinas negras. Yo tendría que descubrir qué consecuencias tiene [el que ustedes digan eso]. Por lo menos ahora no lo tengo claro en absoluto. [Dicen esto] «¿Bueno, y qué?» Conozco esas



palabr-as, tengo determinadas imágenes. Toda clase de cosas acompañan a esas palabras. Si él dice eso, no por ello sabré todavía qué consecuencias sacará de ello. No sé a qué opone esto. Lewy: Usted opone eso a ser extinguido. Si me dicen: «¿Cesa usted de existir?», me quedaría aturdi-do y no sabría exactamente qué quiere decir eso. «Si usted no deja de existir sufrirá después de la muerte», comienzo a asociar ideas a ello, quizás ideas éticas de responsabilidad. Lo esencial es que, a pesar de que ésas son palabras bien conoci-das y a pesar de que puedo pasar de una proposición a otra, o a imágenes, no sé que consecuencias sacan ustedes de ese enunciada. Supongan que alguien dijo: «¿Qué cree usted, Wittgens-tein? ¿Es usted escéptico? ¿No sabe si sobrevivirá a la muer-te?» Yo, de hecho, contestaría convencido: «No lo puedo decir. No sé», porque no tengo una idea clara de lo que estoy diciendo cuando digo: «Yo no dejo de existir», etc. Los espiritistas hacen un tipo de asociación. Un espiritista dice «aparición», etc. Aunque me ofrece una imagen que no me gusta, obtengo una idea clara. Sé al menos



que algunos asocian esta frase con un tipo particular de verifi-cación. Sé que algunos no lo hacen -las personas religiosas por ejemplo-; ellos no se refieren a la verificación sino que tienen ideas completamente diferentes. Un gran escritor dijo que cuando era niño su padre le encargó una tarea y él de repente sintió que nada, ni siquiera la muerte, podría librarle de la responsabilidad [de cumplir ese encargo]; era su deber realizarla y ni siquiera la muerte podría hacer que dejara de ser su deber. Dijo que, en cierto sentido, esto era una prueba de la inmortalidad del alma, porque si esto pervive la responsabilidad no morirá. La idea viene dada por lo que llamamos prueba. Bueno, si eso es la idea, está bien. Si un espiritista desea darme una idea de lo que quiere decir con «supervivencia», puede decir todo tipo de cosas. [Si pregunto qué idea tiene se me puede responder con lo que dicen los espiritistas o con lo que dice la persona citada por mí, etc., etc.] Al menos [en el caso del espiritista] yo tendría una idea de aquello a lo que esta proposición va asociada, y obtendría una idea más y más precisa viendo lo que hace con ella. Por ahora, apenas puedo asociar algo con ella. Supongan que alguien, antes de ir a China y de no verme quizá nunca más, me dijera: «Quizá nos veamos después de muertos». ¿Diría yo necesariamente que no le entiendo? Po-dría decir [quiero decir] simplemente: «Sí. Le entiendo com-pletamente». Lewy: En este caso usted podría querer decir solamente que él expresó una cierta actitud. Yo diría: «No, no es lo mismo que decir "Le tengo mucha simpatía» », y puede no ser lo mismo que decir cualquier otra cosa. Ello dice lo que dice. ¿Por qué usted habría de ser capaz de sustituirlo por cualquier otra cosa? Supongan que digo: «Él usó una imagen». «Quizás él vea ahora que estaba equivocado.» ¿Qué clase de observación es ésa? «El ojo de Dios lo ve todo», quiero decir que en esta expre-sión se usa una imagen.

No quiero hacerle de menos [a quien dijo eso]. Supongan que le digo: «Usted ha usado una imagen», y que él dice: «No, esto no es todo». ¿Quizá me entendió mal? ¿Qué quiero yo hacer [diciendo esto]? ¿Cuál sería el signo real de desacuerdo? ¿Cual podría ser el criterio real de su desacuerdo conmigo? Lewy: Que él dijera: «He estado haciendo preparativos [para la muerte]». Sí, eso podría ser un desacuerdo, que él mismo usara la palabra de una manera inesperada para mí o sacara conclu-siones que yo no esperaba que sacara. Yo sólo quería llamar la



atención sobre una determinada técnica de uso. Estaríamos en completo desacuerdo si él usara una técnica que yo no es-pero. Asociamos un uso determinado con una imagen. Smythies: Eso no es todo lo que él hace, asociar un uso con una imagen. Wittgenstein: Tonterías. Yo quería decir: ¿qué conclusio-nes sacan ustedes?, etc. ¿Se hablará de las cejas en conexión con el ojo de Dios? «Él podría haber dicho igualmente tal y tal cosa». Esta [observación] está prefigurada por la palabra «actitud». Él no podría haber dicho igualmente otra cosa. Si digo que él usa una imagen, no quiero decir algo que él mismo no diría. Quiero decir que él saca estas conclusiones. ¿No es tan importante como cualquier otra cosa qué ima-gen usa9 De determinadas imágenes decimos que podrían perfecta-mente ser reemplazadas por otras: por ejemplo, en determi-nadas circunstancias podríamos dibujar una proyección de una elipse en lugar de otra. [Él puede decir]: «Estaría dispuesto a usar otra imagen, habría surtido el mismo efecto ... ». Todo el peso puede estar en la imagen. En el ajedrez podemos decir que la forma exacta de las figuras no desempeña papel alguno. Supongan que el mayor placer fuera ver a la gente montar a caballo; entonces, jugar a eso por escrito no sería jugar el mismo juego. Alguien podría



decir: «Lo único que ha hecho es cambiar la forma de la cabeza». ¿Qué más podría hacer? Si digo que él usa una imagen estoy haciendo simplemente una observación gramatical: [Lo que digo] sólo puede ser verificado por las consecuencias que él saca o no saca. Cuando Smythies no está de acuerdo yo no percibo el desa-cuerdo. Lo único que no quería precisar eran las convenciones que él quería sacar a luz. Si yo quisiera decir algo más eso sería simplemente arrogancia filosófica. Normalmente, cuando ustedes dicen que «Él es un autó-mata» sacan consecuencias; si lo apuñalan [no sentirá dolor]. Pero también pueden no querer sacar ninguna consecuencia así. Y eso es todo, lo demás son confusiones.